Внимательному наблюдателю при посещении наших храмов невольно бросаются в глаза недостатки нашей иконописи, особенно сельской; и обычный постоянный посетитель храмов православных без особенного труда находит их, если только захочет дать себе отчет в том, что и как нарисовано на стене, или изображено на иконе. И нам кажется, что теперь, с пробуждением интереса к вопросам веры и церкви, когда и мысль, и чувство всех направлены исключительно к устранению всяких недочетов, люди, которым дороги интересы церкви, должны обратить свое внимание на иконопись и ее недостатки.

Если бросим краткий взгляд на прошлые судьбы русского иконописания, на практиковавшийся у нас надзор за иконописцами, то легко убедимся, что две мысли проходят красной нитью во все время жизни русской церкви, начиная со второй половины XVI в.: мысль о необходимости и полезности цензуры и - о трудностях организовать надзор за иконописанием. Вопрос об иконописи много раз всплывал на поверхность жизни нашей церкви, неоднократно решался при этом; вспомнить об этих решениях необходимо не с тем только, чтобы воспользоваться указаниями прошлого, ибо история не повторяется, но и с тем, чтобы при решении поставленного вопроса, по крайней мере, избежать прежних ошибок,

Начнем с эпохи Стоглавого собора. XVI век, особенно во второй своей половине, имел чрезвычайно важное значение в истории древнерус­ской иконописи. В это время впервые в русской иконописи ясно обозначились зачатки нового направления; направление это, - в противовес старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконописных преданий и типов, - начало допускать подражание западным живописным образцам. Постановления Стоглава и известный «Розыск» по делу дьяка Висковатого навсегда останутся памятниками этих двух на­правлений; вместе с этим в этих же письменных памятниках нельзя не видеть зародившегося в нашей иконографии раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и поклонников итальянской живописи. Обращаемся к уяснению причин, вызвавших рассуждения отцов собора об иконописи.

Здесь надо взять во внимание умственное и нравственное развитие иконописца и рассмотреть те требования, которые предъявляли к нему и к иконописи современники. Наши древнейшие и наиболее замечательные иконописцы - прп. Алипий Печерский, Андрей Рублев и др., - стояли под живым влиянием византийских мастеров и выходили из монастырей. Как то, так и другое вполне естественно и понятно. От греков предки наши приняли веру, от них же шли иконы - «корсунские» - и иконописные традиции, древние же русские монастыри были первыми рассадниками просвещения; для искусства же церковного они были почвой во многих отношениях благоприятной. Весь склад монастырской жизни невольно развивал в иконописце церковный взгляд на дело, которому он служил; в его душе, как и в душе афонского подвижника, к которому всегда стремился русский инок, как к высшему идеалу, не было почти места для тех интересов, которые принято теперь называть эстетическими, светскими, - напротив, он боязливо отстранялся от подобных впечатлений, чтобы не смешать своего дела со служением целям недостойным. Весь запас умственных сведений и интересов иконописца исчерпывался тем, что давало чтение богослужебных книг, житий святых и много-много писаний отеческих. С течением времени параллельно с возникновением особых церковно-исторических событий в жизни русской церкви и в зависимости от этих событий изменились и условия иконописного дела в России и самое положение иконописного мастера.

По мере того, как христианство распространялось по окраинам Руси, - повсюду возникало стремление к сооружению храмов, укоренялся обычай ставить в домах иконы, - все это увеличивало спрос на иконы, увеличивая и самое число иконописцев. Ни в одной из стран христианского мира в XV-XVI в.в. спрос на иконы не был так велик, как в России. Он вызвал обширное приготовление икон, начиная от миниатюрного складня, или пядницы и кончая большими картинами сложного содержания, так называемыми «многоличными иконами», представлявшими из себя нечто в роде живописных религиозно-исто­рических поэм. Множество рабочих рук потребовалось теперь для приготовления икон; иконописное дело от греков и их непосредственных учеников монахов и клириков по необходимости должно было перейти к лицам мирским - горожанам и поселянам. В половине XVI в. число иконописных мастеров так увеличилось, что они стали составлять из себя как бы особые промышленные цехи, и самая иконопись стала ремеслом, более или менее выгодным. Новая среда, мирская, а не монастырская, в коей приходилось теперь вращаться заурядному иконнику, во многом отличалась от прежней; менее ее богата была художественными знаниями и вообще духовным содержанием и не могла благотворно влиять на его произведения. Да и масса простого населения не предъявляла больших требований к цер­ковному живописцу, не рассчитывала на него, как на художника. По недостаточной еще осведомленности с христианством, при неглубоком про­никновении его идеями, русские люди того времени спрашивали с живописцев сюжетов не «только художественных, сколько занимательных назидательных и удовлетворялись, когда неуклюжие миниатюры и топорной работы священные изображения приходили на помощь их религиозно-нравственному воспитанию.

Чтобы лучше понять историческую почву, на которой развивалось тогдашнее (XVI в.) иконописание, к сказанному прибавим, что с половины XV в., с падения Византии, совсем порвалась художественная связь, соединявшая доселе Россию с православным востоком, а между тем на западе в это время иконопись, покончив совершенно с иконописными преданиями, стала подражать образцам искусства античного и преследовать цели художественного реализма, оставив в стороне интересы религиозные. И церковь русская, всегда в лице своей иерархии стоявшая на страже древнего иконописного предания, имела в то время действительные основания опасаться вторжения в иконопись новых идей и появления в ней мотивов, чуждых общепризнанным церковью образцам. За возможную близость этой опасности говорило напряженное состояние тогдашней богословской мысли, затронутой религиозным учением Бакшина и Косого. Их отрицательные мнения (против почитания святых, мощей, икон и пр.) сильно волновали книжный русский мир той эпохи, возбуждая в умах и сердцах разного рода вопросы и недоумения.

Таковы были причины, вызвавшие на Стоглавом соборе внимание духовной и светской (в лице Иоанна Грозного) власти и русского общества (в лице Висковатого) к делу церковной иконописи. Нас отделяет от этой отдаленной эпохи три с половиной столетия, и теперь можно спокойно и объективно высказать взгляд на правильность и целесообразность принятых отцами Стоглавого собора мер к улучшению русского иконописания. Как видно из 43 главы Стоглавника, участники собора смотрели на иконописное дело, как на одну из отраслей церковной службы и к иконописцам относились, как к лицам высшей нравственной категории; по мысли их, это был как бы особый, средний класс между монахами и мирянами. Несомненно, они прекрасно помнили недавнее, высокое и почетное положение иконописца в русском обществе, видели ясно и те новые условия, в которые силой вещей был поставлен теперь занимавшийся прежде в тиши монастырского уединения своим любимым делом иконописец и, в видах предохранения иконописного искусства от профанации, прежде всего обратили внимание на нравственные качества живописного мастера и на его поведение. «Подобает быть живописцу, - читаем в соборном определении, - смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пиянице, не грабителю, не убийце, более же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может так пребыть до конца, пусть женится по закону». Надо сознаться, что воззрение отцов Стоглава на иконописцев, как на людей, служащих делу вы­сокому, святому и потому нравственно обязанных быть благонастроенными, по крайней мере, во время работ своих - есть, в сущности, воззрение правильное, - оно ни сколько не отдает, как это казалось некоторым, напускным внешним благочестием, непонятной отсталостью; нам кажется, что воззрение это должно бы иметь силу и для нашего времени, руководя нашими иконописцами. Православный русский человек, как это приходилось нам наблюдать, скорее примирится с неудачно исполненным рисунком живописца, не осудит его строго за историческую неточность, но не простит ему каких-либо обидных замечаний по адресу вековых святынь, осудит его за пьянство, ссоры при работах в храме. Зато как вырастает в глазах народа тот заезжий иконописец, что делает свое дело с молитвою и пением псалмов.

Надо, впрочем, сказать, что участники Стоглавого  собора,  не ограничились одними нравственными требованиями от иконописцев. Нет. Они справедливо признавали чрезвычайно нужной и техническую подготовку для иконописцев. Но, требуя от каждого готовящего к иконо­писи предварительного изучения своего дела под руководством опытного мастера, определения Стоглава, к сожалению, ничего не говорят об умственном развитии этих лиц, ограничиваясь одним исчислением их нравственных качеств. Отсутствие умственного развития и теоретических знаний у иконописцев собор надеялся восполнить тем, что лишил права заниматься живописью тех, кто практически не был подготовлен к занятию иконописью и брался за нее по грубому расчету -видел в ней только средство к прокормлению. «Не всем человекам иконописцами быть: много различных рукоделий даровано людям от Бога для пропитания и жизни, кроме иконного письма», - справедливо говорили отцы собора.

Существенный же характер воззрений Стоглава на иконопись заключается в том, что иконы должны быть писаны «с древних образцов», или как пояснено в другом месте «по образу, по подобию, и по существу на образ древних живописцев и пресловущих русских мастеров». В ру­ководство и подражание рекомендовались иконы рублевского (Андрея Рублева) письма и требовали «не описывать Божества от самосмышления, своими догадками»; в самодеятельности икоцописца Стоглаву виделся произвол, нарушающий чистоту византийско-русского иконописного предания. Стоя на совершенно правильной точке зрения, высший надзор за иконописанием Стоглав предоставляет митрополиту, архиепископам и епископам, каждый из коих в своей епархии должен избрать нарочитых мастеров и поручить им ближайшее наблюдение за всеми иконописцами. Мера эта в принципе должна быть признана вполне целесообразной: несомненно, епископы лучше мирян могли оценить и художественное достоинство иконы, и соответствие ее древним иконописным преданиям. Следует при том помнить, что в то доброе старое время многие из епископов сами занимались иконописанием и могли быть компетентными судьями даже в иконописной технике; таковы митрополиты: Макарий, Варлаам, Афанасий, Симон, ростовский архиепископ Феодор, архимандрит Исайя, игумен Адриан, монахи Алипий и Григорий печерские, Благовещенский протопоп Андрей, диакон Григорий из Новгорода и многие другие лица духовного звания. Не следует также забывать, что при патриарших, митрополичьих и епископских домах, равно как при монастырях издревле существовали иконописные школы, которые по самому положению своему, должны были находиться под непосредственным надзором духовной власти.

Помимо указанной полезной стороны архиерейского надзора за иконописью, надзор этот преследовал и другие задачи. В жизни иконопис­цев того времени были нередки случаи, когда мастера по родству, или по другим невысокого, нравственного качества побуждениям, аттестовали с хорошей стороны учеников, явно не заслуживающих такой аттестации; чтобы вернее достигать своей цели, мастера при этом выставляли в качестве работ аттестуемых учеников чужие произведения. Посему Стоглавый собор возлагает на епископов обязанность строго преследовать подобные неблаговидные поступки, тщательно исследовать обман, виновников обмана отдавать под запрещение, а ученикам, несправедливо аттестованным, запрещать на будущее время занятие иконописным делом. Бывали, без сомнения, и другие случаи, когда мастера, по низким же по­буждениям, иногда из зависти, чтобы талантливые ученики не превзошли их самих, скрывали таланты своих учеников, давали неодобрительные отзывы об их работах. Бывало, наконец, что мастера скрывали от учеников нечто из своих познаний. Епископы, по определению Стоглава, в случае открытия подобных злоупотреблений в отношениях иконописных мастеров к ученикам, обязывают отдавать мастеров под запрещение, а ученикам воздавать большую честь.

Как видим, основное начало, которое проходит в главном определении Стоглава «писать иконы по преданию», вполне соответствует характеру древнерусской иконописи и разумное приложение его к делу, как твердый оплот против чуждых нововведений и вредных искажений, могло бы составить серьезную заслугу Стоглавого собора. Но собор этот, по меткому выражению проф. Н. В. Покровского, не построил прочного моста от теоретического начала к самому делу. Нужно было оказать непосредственное воздействие на иконописные школы, поставить гораздо шире указание на древние образцы, установить контроль по существу дела и правильно организовать его. Вот почему в Москве, где торговля иконами сосредоточена была в определенных местах, а изготовление их - в известных мастерских, некоторый надзор был возможен и действительно существовал: митрополит Макарий, как «иконному писанию навычен», лично наблюдал за этим. Другое дело - в провинциальной глуши, где был почти повсеместный недостаток в хороших иконописцах и куда не мог проникать высший надзор иерарха. Соборные мероприятия, заслуживающие уважения сами по себе, не были доведены до конца; можно лишь предполагать, что иконописцы стали с большим вниманием относиться к иконописным преданиям, собирать и систематизировать эти предания, - как говорят о том дошедшие до нас списки иконописных подлинников.

На состояние иконописного дела на Руси после Стоглава довольно яркий свет проливает известное дело дьяка Висковатого. Следуя порядку хронологическому, к нему мы и переходим.

Недоумения и сомнения в голове Ивана Михайловича Висковатого возникли по следующему поводу. После пожара Москвы 1547 г. новго­родским и псковским иконописцам поручено было писать иконы для соборов Благовещенского и Архангельского и для Воскресенского мона­стыря. По поводу работы этих пришлых иконописцев серьезный, начитанный для своего времени дьяк утверждал, что их изображения про­тивны церковным правилам так же, как и иконописным преданиям. Он находил неправильным изображение Распятого со сжатыми руками и прикрытого херувимскими крыльями; сжатие руки Спасителем вопреки словам канона «длани на кресте распростер», а также и крылья херу­вимские он считал суетным мудрованием и латинским мнением. Истинный же внутренне скрытый смысл довода Висковатого тот, что западное искусство, чуждое русскому, изображало распятие Христово со многими символическими подробностями, представлявшими славу Распятого.

Всматриваясь внимательно в окружающую его действительность, Висковатый высказывает пожелание, чтобы «иконы писались одним образом, дабы было несоблазненно; а то в паперти одна икона, а в церкви другая, то же писано, а не тем видом». Сильно сомневался мыслящий дьяк и насчет того, что вопреки установившемуся доброму обычаю на иконах не было надписей, которые объясняли бы их смысл и содержание: «кого вопросишь - и они рассказать не умеют; а надписи нет». Наконец, Висковатого соблазняла живопись, которою расписывались царские палаты, и с особенным ударением он указывает на пляшущую жёнку (быть может, классическую грацию). Получив от митрополита Макария разъяс­нение на все свои возражения, Висковатый раскаялся, просил прощения в своем заблуждении и написал особый покаянный ответ. Для нас, впрочем, важен не этот конец дела Висковатого, а указанные им недостатки иконописи. Существование и характер этих недостатков, с одной стороны, красноречиво говорили о том, как необходим был правильный и авторитетный надзор за иконописью даже в Москве; с другой - о том, что надзора этого не существовало в той мере, в какой желательно было бы его видеть.

В поисках правильного надзора за иконописным делом мы естественно вступаем в XVII век.

Век этот был замечательнейшей порой в жизни древнерусского общества; теперь встретились старорусские предания с новым сильным тече­нием, шедшим к нам с запада через Литву, Польшу и Малороссию. Занимающая нас церковная живопись, наряду с литературой, в сильной степени подверглась западному влиянию. Наши церковные живописцы стали перенимать манеру западных живописцев с их реальной кистью и принялись трактовать такие сюжеты, которых прежде боязливо сторонились, или чаще совсем не знали. У нас появляются и «немцы, латиноученицы, младоумнии иконописцы», которые вопреки традициям древнерусской иконописи, начали преследовать преимущественно и почти исключительно цели художественно-артистические. Московский собор 1667 г. в статье об иконописцах, несомненно, имел в виду это новое направление церковной живописи, но, занятый преимущественно борьбой со старообрядцами, оставил в тени эту сторону церковной жизни и ограничился общим замечанием об охранении церковного предания в духе Стоглава.

Различие между определением собора 1567 г. и Стоглава заключалось лишь в том, что последний не давал никакой оценки этому преданию: «до нас положено -лежи свято», а собор 1667 г. проверяет иконописное предание с точки зрения исторической и теоретической мысли; здесь видно уже стремление отнестись критически к традиционным формам, очистить их от случайных приражений и раскрыть их истинный смысл.

Вот свидетельства литературных памятников XVII в., раскрывающие тенденции иконописцев западников и указывающие на способ борьбы с ними русской иерархии; мы разумеем духовное завещание патриарха Иоакима и известный «Щит веры». В первом документе читаем, что латинствующие и лютеранствующие иконописцы на, хартиях пишут и печатают святых «дебелыми и утучненными лицами и убеленными телесы и с нагими тела некиими частями, им же лепотствует быти покровенными ради благообразия». Составитель же «Щита веры» раскрывает мысль, что «епископы, или их наместницы ведети доли женствуют и назирати, каковы в церкви образы попущати... Того убо ради надлежит иконописцам ко епископам носити иконы на благословение, и да благообразные и по преданию древнему написанные примутся, не таковые же да возбранятся». Несмотря, однако, на предостережение духовной власти и негодование ее представителей, чересчур свободные, вольнодумные произведения западной кисти мало-помалу переходят к нам в виде икон, изготовленных на французский образец, живописных картин и особенно печатных или гравированных листов, коими во множестве снабжали Русь немецкие земли. К великому соблазну благочестивых людей того времени, они появились в открытой продаже и нашли себе значительный спрос. Будучи большим знатоком греческих обрядов и ревнителем византийских иконописных преданий, патриарх Никон едва ли не первый из духовных властей начал горячо бороться со злом. На соборе 1654 г. всенародно, в присутствии царя и антиохского патриарха Макария, он предал анафеме в неделю Православия всех, кто впредь будет писать, или держать в своем доме фряжские иконы. Зло, однакож, и после этого не уменьшилось, а напротив, усилилось, благодаря вмешательству в дело защитников всякой доброй и худой старины и благодаря усилиям личных врагов патриарха. Но это уже область расколоведения, и вторгаться в нее мы не станем.

Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой итальянской живописи взяла на себя школа царских жалованных и кормовых живописцев, учрежденная в 60-х годах XVII столетия царем Алексеем Михаиловичем и все время состоявшая на содержании и под охраной правительства. Из этой школы вышел и много лет во главе ее стоял знаменитый изограф того времени Симон Федорович Ушаков, далеко опередивший своих современников по новизне и широте своих художественных понятий. Талантливый, трудолюбивый и чрезвычайно плодовитый иконописец Ушаков оставил нам много икон своей кисти. Он не порывает связи с преданиями древнерусской иконописи, никогда не становится в противоречие с церковным взглядом на задачи ее, но смело и открыто заявляет о своем недовольстве ремесленническим характером иконописи; с беспристрастием истинного художника он отдает должную дань удивления успехам западного искусства, справедливо находя, что в произведениях западных мастеров библейские лица и исторические события изображаются как бы живые. «Когда у иноземцев мы видим Христов или Богородичен образ «выдрукован» (напечатан) или премудрым живописателем изображен, тогда очи наши многой любви и радости исполняются», - говорит Ушаков, передавая свои впечатления от образцов западной живописи.

Изограф Ушаков, далее, аскетический элемент в иконописи старался провести в должной мере никак не более. Известно, что один из преобладавших мотивов поздне-византийской и древнерусской иконописи определялся аскетической настроенностью умов того времени: вследствие этого почти все без различия святые появлялись на иконах с выражением сосредоточенности и даже угрюмости в лицах, со смугловатым цве­том тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении. Этой основной идее вполне отвечал и самый фон изображения, обыкновенно очень темный, густо наведенный, отчего и вся икона принимала совсем мрачный характер. Художественное чувство лучших мастеров царской школы, воспитанное на образцах западной живописи, возмущалось этим мрачным, односторонним колоритом, и хотело внести побольше света, радости и жизни в русскую иконопись. Сам Ушаков горячо отстаивал ту мысль, что аскетический характер, с каким без различия изображаются на иконах лики святых - далеко не всеобщий и неизбежный для всех атрибут святости, что изможденное состояние плоти, которому предавались христианские подвижники, есть временный, переходный момент в их жизни, что он разрушается и сменяется в конце концов состоянием просветления, славы и духовного торжества, что останавливаться художнику на времени земного уничижения святых значило бы забывать важнейшее.

Но главное, против чего с особенной силой восставал Ушаков, это укоренившийся (вероятно, вследствие недостатка технических средств) обычай изображать свежие и молодые тела святых с оттенком сухости, мрачности и старчества. «В изображении Благовещения, - пишет бли­жайший друг и апологет Ушакова, изограф Иосиф, - архангелово лицо должно быть написуемо световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и темнообразно. В изображении Рождества Христова - отроча младо в яслях лежащее; а если отроча младо, то как же можно лице Его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает Ему быть белу и румяну паче же лепу, а не безлепичну».

Русский иконописец XVII века, сам того не замечая, по одному подражанию лучшим западным образцам, в суждениях своих о характере и сравнительном достоинстве иконописных изображений Спасителя, Богоматери и святых, стал на почву первохристианских художественных воззрений. По крайней мере, если иметь в виду памятники катакомбной живописи, то нельзя не признать, что древне-христианское искусство чуждалось изображений мрачных и суровых, что оно избегало сюжетов, оставлявших тяжелое впечатление в зрителе, стараясь возбуждать в нем чувства радости, торжества... В первохристианском искусстве не встречается типов страждущего и вообще уничиженного Христа, но Он изображается там в чертах свежего, цветущего возраста, в торжественные моменты Своей земной жизни, как великий Учитель, Царь и Чудотворец. Художественные воззрения живописной школы Ушакова и его сторонников, как это мы видели, до известной степени соответствовали этому светлому идеалу древне-христианского искусства и вместе составляли протест против крайностей того сурового, антихудожественного направления, к коему принадлежали дьяк Висковатый, инок Зиновий и их единомышленники; направление это, как известно, удержалось и до сих пор в так называемой клинцовской (старообрядческой) иконописи.

Художественное начало, введенное Ушаковым в иконопись, продолжало жить в произведениях учеников его и оказало несомненное влияние на характеры иконописных подлинников. Сравнивая позднейший, образовавшийся в конце XVII или начале XVIII столетия, подлинник с другими более ранними подлинниками иконописными, легко заметить, что первый допускает много новых живописных деталей, характеризующих изображаемую личность или библейское событие, что в нем общая картина оживляется часто подробностями из действительной жизни, что вводится в иконопись начало естественности и портретности.

Направление школы Ушакова при всех неоспоримых своих достоинствах требовало, во всяком случае, большой осторожности и осмотрительности особенно от простых иконописцев, не обладающих в достаточной мере художественным чутьем и точным знанием древнего иконописного предания. Что можно было позволить самому Ушакову, то не всегда было бы полезно для иконописи, когда за дело примутся рядовые иконописцы.

Вот почему правительственные мероприятия XVII-XVIII в.в. все клонились к тому, чтобы предохранить нашу иконографию от крайностей тогдашней западной иконописи, от вторжения в нее светских мотивов и удержать наших живописцев на уровне иконописного предания. В этом духе составлены два указа 1667 и 1669 гг. царем Алексеем Михайловичем; в этом же духе выражается и грамота восточных патриархов и русского первосвятителя Иоасафа II, данная 12 мая 1668 года на имя «царской палаты начальнейшего изографа Симона Ушакова». Государь не раз приказывал, чтобы честные иконы писались только «самыми искусными иконописцами и самым добрым мастерством по преданию святых богоносных отец, по необходимому обычаю святой восточной церкви, по приличности дел и лиц». Это, собственно говоря, основа, на которой держался и Стоглавый собор, но, с другой стороны, в царской грамоте ценится уже и естественность изображений: «всякое нелепие и неприличие, - читаем в ней, - да не вообразится, хитрость же и благоискусство весьма, со всяким тщанием да хранимо будет..., да не виною неискусного начертания образ лица никоего святого в небрежении будет».

Патриархи в своей грамоте, а вслед за ними и царь Алексей Михайлович, разделяли живописцев на шесть разрядов по степени их под­готовленности и создавали как бы целую иконописную школу. Ученики этой иконописной школы подчинялись надзору и руководству «самых искусных живописцев и благоговейных иконописателей», без свидетельства и одобрения коих не могли заниматься иконописью. Школа эта, заметим здесь, являлась до известной степени прототипом для иконописных школ нашего времени.

Вступаем в XVIII в.; он открывается реформами Петра. У преобразователя на все были указы, и недостатки церковной живописи не остались им незамеченными. Указом 1707 г. им учреждено «ради лучшего благолепия и чести святых икон» особое для иконописи управление с митрополитом Стефаном Яворским во главе. Органом этого управления в Москве явилась палата изуграфств исправления, подчиненная ведению Ивана Петрова Зарудного. Ему «как искусному в том художестве» поручено было смотреть, чтобы живописцы и иконописцы святые иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним, свидетельствованным подлинникам и образам», чтобы от неискусного и худого письма иконам святым от иностранных посмеяния и зазрения не было. Этот надзор простирался на всю организацию иконописного дела и определял как правоспособность живописцев к занятию своим делом, так и достоинство их произведений.

К сожалению, дело и начато, и проведено было исключительно бумажным порядком; личный персонал иконописцев не вполне отвечал сущности дела, а через это и самое дело не могло стать жизненным. Палата полагала свою задачу не столько в том, чтобы указывать настоящие пути для русской иконописи и поддерживать в; ней строго церковное направление, сколько в том; чтобы сосредоточить управление ею в одном центре, прибрать к рукам художников и иконописцев, обложить их пошлиною и устранить частные злоупотребления и недостатки. Сам Зарудный был скорее художник, чем иконописец, и не мог, разумеется, придерживаться того церковного консервативного направления, которое имелось в виду. Контроль со стороны духовной власти имел характер внешний и даже случайный.

Неудивительно посему, что 12 апреля 1722 г. Государь в присутствии Синода и Сената снова объявляет свою волю об иконном исправлении, и снова закипела бумажная работа. По синодальному распоряжению изготовлена была выписка из определений собора 1667 г.; выписка была дополнена глухим указателем на иконы, «поругание творящия» своим безобразием, и часто «до гадости» неискусно сделанные; указывалось там же на изображения, противные естеству, истории и самой истине; таковы изображения мученика Христофора с песьей головой (можно видеть и ныне в Суворовской церкви при Николаевской Академии Генерального Штаба на оборотной стороне деревянного запрестольного креста), мучеников Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, распятого херувима и проч. В результате постановление Синода: иконы тщательно исправлять и писать добрым мастерством; резных, лепных и подобных им икон в церквах не употреблять, кроме распятий и других изображений на высоких местах; епархиальным архиереям заботиться об исправлении иконного письма, главный же надзор поручить Зарудному - вот сущность синодских постановлений.

Зарудный только теперь приступил к делу и, к сожалению, повел его по-канцелярски, придав всему характер административный. Начав с устройства канцелярии иконного изображения, продолжив просьбою подчинить своему смотрению не одних только иконописцев, но финифтщиков резчиков, лепщиков, граверов, мастеров золотых и серебряных дел, присоединив еще просьбу о даровании для канцелярии удобных палат кирилловских, а потом и казанских, Зарудный кончил тем, что в конце концов попал под арест. Московские цеховые иконописцы подали на него жалобу, обвиняя его в притеснении и незаконных поборах. Жалоба эта послужила источником продолжительных бумажных препирательств, и в пылу увлечения ими самое иконописное дело было забыто; Зарудный и его помощники нехотя исполняли порученное им дело надзора. Между тем, переписка продолжалась восемнадцать лет - дело стояло; вскоре умер и Зарудный, но должность главного надзирателя за живописью и иконописью, очень заманчивая по власти и не бездоходная, осталась.

За кандидатами на этот почетный и выгодный пост дело не стало. 8 марта 1761 года мы уже видим господина Антропова синодальным худож­ником. По данной ему инструкции, Антропов обязуется обучать иконописи учеников, которые будут присланы ему из епархий, об успехах их рапортовать Синоду по третям года, писать вновь или исправлять старые иконы и иконостасы для заграничных и походных церквей, а равно и для церквей внутри России, все это делать без отговорок и не требуя особой платы. В октябре 1767 года Антропов доносит уже Синоду, что осмат­ривая в Москве по должности своей иконы, он нашел, что многие из них не только неискусно написаны, но даже несогласны с учением Церкви и преданием святых отцов, что встречались ему иконы вытесанные из камня, вырезанные из дерева, лепные из бумаги без всякой пропорции. Неграмотные крестьяне носят иконы по улицам в мешках, а печатные на Спасском мосту и в других местах по заборам расставляют; от продажи вымышленных икон, - писал Антропов, - чинится соблазн, а от иностранцев - бесславие.

Художник старался исправить дело на месте: некоторые иконы им вновь переписаны, иные по его распоряжению убраны и сняты с мест, но приходилось ему терпеть и неудачи, ибо некоторые священники и продавцы икон не признавали полномочий Антропова. С этим донесением представлен был в Синод и реестр усмотренным на иконах неисправностям. В нем, наряду с серьезными и возмущающими эстетическое чувство недостатками (мученики Флор и Лавр с лошадями и конюхами, познание Адамом Евы, почил Бог в день седьмый), отмечены Антроповым и такие, о коих можно иметь другое мнение, совсем не то, какое высказывал полномочный синодальный художник. Профессор Н. В. Покровский прямо говорит, что те нумера реестра, где показаны Антроповым некоторые признаки непристойности и неблагообразия, в действительности свидетельствуют лишь о полном незнакомстве Антропова с древними иконописными преданиями и о вредном стремлении его поставить на их место свое личное художественное разумение, личный произвол. Троекратное изображение архангела на иконе «Благовещения» совсем не означает ни троекратного благовещения, ни иконографической ошибки, ни трех отдельных архангелов, как это кажется Антропову; на самом деле это - три момента одного и того же события: архангел получает от Бога повеление благовестить Пресвятой Деве - первый момент, Архангел в пути - второй момент и Архангел благовествует - третий момент. С точки зрения новейших понятий о живописи такое совмещение разных моментов может казаться нарушением единства картины; но в византийско-русской иконописи, знаменитой не столько соблюдением требований художественного единства, сколько глубиной и полнотой религиозного содержания, замкнутого в узкие рамки иконо-символическим развитием сюжета - такое соединение моментов не составляет безобразия и повторяется множество раз. Примеры тому можно указать и в древнейших мозаиках Равенны VI в., и в миниатюрах кодексов бесед Иакова XI в. и др.

Но возвратимся к Антропову; полномочия его растут и растут; он описывает иконы, запрещает их продажу и чинит всем «немалыя прицепки». Дальнейшие донесения Антропова были еще более неопределенны и голословны. Из них видно одно, - что он широко пользовался запретительными полномочиями и жаждал еще больших, но дело от этого нисколько не улучшалось. Иначе не могло и быть. Здесь не было ни одного из условий, необходимых для успеха дела: цель не была выяснена; руководитель дела, не имея надлежащих понятий о русском иконописании, своими мероприятиями причинял ему только вред, сбивая его с торного традиционного пути на распутья. Одновременно с Антроповым в ведении синода состоял еще другой надзиратель: Мина Колокольников, а совсем в конце XVII в. - Логгин Шустов. И эти надзиратели вели дело в том же духе, как и Зарудный с Антроповым. И вообще, канцелярский формализм и неустойчивость воззрения на задачи иконописания - плохие спутники иконописного прогресса. Древние остовы русского иконописания были расшатаны в XVIII веке, а новые пути для него не открыты. В таком состоянии русская иконопись переходит в XIX в.

В тридцатых годах истекшего столетия вопрос о мерах к улучшению иконописания поставлен был русской духовной властью так широко, как никогда не ставился ни раньше, ни после» Потребованы с разных мест мнения сведущих заинтересованных в церковной иконописи лиц, уяснены были многие недостатки ее и намечены верные пути к их устранению. Мнений и соображений, касающихся существа иконописного дела, доставлено было в синод очень много и исходили они, большей частью, от епархиальных преосвященных. Не упоминая о каждом подробно, мы приведем кратко самую сущность этих мнений.

По согласным отзывам епископов, старая порядочность в иконописном деле оставалась во всей силе: были точные копирования с латинских образцов, была масса запрещенных церковью изображений, заметно было господство старообрядческих тенденций, видна была и техническая небрежность.

Что касается мер к устранению недостатков и злоупотреблений в иконописи, то на первых порах заповедались прежние, испытанные по своей бесполезности, это: запретить, отобрать, предписать, произвести строжайший досмотр и донести кому следует; все эти меры, равно как наблюдение за иконописанием и продажею икон исходят теперь от духовенства: консисторий, благочинных, приходских священников; светские власти к содействию привлекаются теперь по требованию духовных лиц.

Было бы, впрочем, несправедливо утверждать, что этим и кончались заботы об улучшении иконописи. Немногие из сведущих лиц близко и верно подходят к практическому решению вопроса. По мнению некоторых епископов, в том числе и митрополита Филарета, частная продажа икон в лавках вместе с другими товарами должна быть запрещена. А епископ тульский Дамаскин предложил организовать при городских церквах особые комитеты для продажи икон. Комитет, по его мнению, приобретает иконы у иконописцев по добровольному соглашению в стоимости, поручает продажу их ктиторам при главных храмах в городе; ктиторы ведут реестры проданным иконам и дают отчеты епископу или консистории; населению же объявляется по епархии через духовенство, чтобы иконы покупались только в комитетских лавках. Так практически решался вопрос о продаже икон.

Гораздо важнее и серьезнее был вопрос о руководствах для иконописцев. Путь для его решения помечен был знатоками иконописи митрополитом Евгением Болховитиновым и епископом Минским Анатолием. Эти лица рекомендовали издать в руководство иконописцам печатные эстампы в красках с лучших образцов с необходимыми пояснениями касательно колорита, размеров иконы и пр. Эта прекрасная мысль (отчасти и доныне ждущая своего осуществления) намечала верный путь к практическому разрешению вопроса. К сожалению, она прошла незамеченной и совершенно затерялась среди канцелярской рутины и теоретических мудрствований.

Наряду с этой полезной мерой, некоторые епископы предлагали учредить классы церковной живописи при духовно-учебных заведениях и архиерейских домах, а Владимирский архиепископ Парфений признавал нужным существование иконописной школы во Владимире; для заведывания ею можно было бы воспитать одного из лучших местных (иконописные села - Холуй, Мстеры и Палеха) иконописцев в академии художеств; общее же наблюдение за школой должно предоставить, по мнению преосвященного Парфения, одному духовному лицу, которое осматривало бы все иконы и неискусно написанные не допускало в продажу.

Но все дело иконописного исправления, столь широко задуманное, неожиданно остановилось и сдано было в архив. Предположение же архи­епископа Владимирского осуществлено лишь в XX веке. Из всего большого дела 30-х годов минувшего столетия дороже всего для нас то обстоятельство, что громадное большинство епископов рекомендовало для надзора за иконописанием учредить цензурные комитеты; комитеты эти имели обязанность следить за направлением иконописания в духе православной церкви и устранять всякие приражения к нему римско-католических, униатских и раскольнических тенденций. Конечно, вывод настоящей главы тот, что история иконописи и надзора за ней говорят ясно о необходимости надзора духовной власти, но непременно надзора, правильно организованного.

 II

Представленный в первой половине нашего труда краткий очерк мер к улучшению иконописи и контроля за иконописцами на протяжении четырех столетий дает возможность видеть всем, что ненормальности в иконописи не были и не могли быть устранены. Состояние иконописного дела со второй половины XIX в. и до наших дней тоже говорит о недостатках и недочетах своих. Вот указания на эти недочеты.

«Представлен мне, - пишет от 25 августа 1850 г. митрополит Филарет (Дроздов), - пропущенный цензурным комитетом литографированный лист жития преп. Сергия. Не имея времени рассматривать его в подробности, я заметил, однако, неправильности, противные церковному чину, искажающие историю. Над надписью «рукоположение преп. Сергия в иеромонахи» картина представляет преп. Сергия и архиерея, стоявших одного по правую, а другого по левую сторону. В чине рукоположения такого положения рукополагающего и рукополагаемого нет. Рукополагающий стоит пред престолом, а рукополагаемый по правую сторону престола в коленопреклоненном положении. Над надписью «Воскрешение отрока» представлен на картине отец отрока с гробом. История показывает, что отец нес сына больного к преподобному, что сын умер на пути, но отец по вере в преподобного не возвратился, а пришел прямо с мертвым к преподобному. Откуда же гроб? Разве отец знал, что сын умрет на пути и запасся гробом?»[1] Правда, это замечание митрополита Филарета относится к литографированному листу жития преподобного и ничего не говорит о недостатках иконописи; но беда в том, что отсюда сюжет этот легко мог перейти и в церковную живопись, особенно для стенной росписи храма, посвященого преп. Сергию.

Тот же московский святитель пишет от 2 февраля 1859 г. обер-прокурору Св. Синода А. П. Толстому свое мнение о предложенных в руководство иконописцам, так называемых, иконописных святцах. Иисус Навин (под 1 сентября) изображен в славянском шлеме. Св. пророк Захария (под 5 сентября) изображен в первосвященнической одежде; но поверх его мантия и на голове рогатая митра. В описании первосвященнической одежды в книгах Моисеевых нет ни красной мантии, ни рогатой митры, а на голове кидар с повязкой и золотой дщицей. И на древних святцах в лавре святой Захария не имеет рогатой митры; она нерассудительно заимствована от западных епископов.

Пресвятая Дева (икона Рождества Богородицы), только что рожденная, изображена уже сидящей на руке няни, или родственницы. Подле кресел балдахины с драпировкой или завесами и тут же городская стена: все это не в природе.

В изображении Воздвижения Честнаго Креста святитель держит малый крест на голове. Это несогласно с историей. Воздвигнут был для зрения народа всецело обретенный Крест, на котором распят был Господь наш.

Преставление преп. Сергия (25 сентября). Преподобный изображен лежащим во гробе, который стоит на земле, близ Троицкого собора, представленного в том виде, в каком он существует ныне. Преп. же Сергий скончался и положен во гроб, без сомнения, в келии. Непонятно, для чего бы он во гробе положен был на земле, где и могилы не видно. Нынешний же Троицкий собор построен по прошествии тридцати лет по кончине преподобного». Можно было бы привести мнений митрополита Филарета по данному вопросу много; но ограничимся этими, пойдем к иному свидетелю.

Вот что говорит один священник о замеченных им иконописных настроениях; относятся его замечания к концу 60-х годов прошлого столетия. В старинных сельских церквах нередко встречаются изображения нерукотворенного образа необыкновенной величины, с ликом колоссальных размеров. К числу подобных икон можно отнести образ, находящийся в нижегородском кафедральном соборе, принесенный из Суздаля и про­славленный чудотворениями. Вот свидетельство. Нам нет нужды входить по поводу его в рассуждение о вкусе наших предков, а следует лишь заметить, что, вероятно, такого размера иконы назначались для большого расстояния, ставились на горнем месте, или в глубине купола. Правильно же поставленная иконописная цензура, справедливо потребует, чтобы такие иконы или вовсе не писались, или же ставились в перспективе отдаленных мест, потому что вблизи они не всегда производят то впечатление, на какое рассчитывает художник.

По замечанию Буслаева[2], Христос-Богомладенец наших иконописцев обыкновенно больше походит на маленького взрослого человека, с резкими чертами вполне сложившегося характера, как бы для выражения той богословской мысли, что предвечный Младенец, не разделяя со смертными слабостей детского возраста, и в младенческом Своем образе являет строгий характер Искупителя и небесного Судии.

Разница в одеждах святых для наших немудрых иконописцев служит часто единственным средством отличать лики святых жен. В самом деле присмотритесь к изображениям святых жен, вы не найдете среди них разницы в возрасте, нет среди них ни старых, ни молодых. Богоматерь у яслей вифлеемских и у гроба Спасителя часто решительно одинакова. Несообразность явная - тридцать три года не безделица.

Вольностям художников вообще открыт большой простор. Митрополит Филарет с прискорбием признает, что много погрешают неученые иконописцы в писании икон, но еще больше их грешат ученые живописцы, изображая лица духовных и святых людей с натуры весьма плотской. В Казанском соборе в С.-Петербурге есть портрет мещанина под именем ап. Павла, и это еще не самый худой пример. Сам же митрополит Филарет поручает наместнику Троицкой лавры исправить в соборном храме изображения: а) Страшного суда, где в аде написаны люди в мундирах с эполетами и журналист с торчащей из кармана тетрадкой; б) Святителя Николая, ударяющего Ария в ланиту и в) самого Ария со злым духом на шее.

Переходим к нашим дням.

Есть икона - так называемая «Не рыдай Мене, Мати». Ее размер большой, вершков 12x20. Поясное изображение Богоматери почти в натуральную величину, в пурпурном одеянии со звездочками и каймой, с богатыми поручами; руки Ее сложены вместе; взор Ее покоится на лежащем во гробе Спасителе. Спаситель в одну восьмую натуральной величины лежит во гробе без плащаницы, но с опоясанием по чреслам; гроб не то каменный, не то деревянный, по форме совершенно таков, как наши. Несообразностей много; а между тем, внизу подпись: «от московского духовно-цензурного комитета печатать дозволяется. Москва, 29 января 1892 года. Цензор протоиерей Симеон Вишняков».

В церкви святого Павла исповедника при С.-Петербургском Александро-Невском духовном училище над жертвенником имеется образ Тайной Вечери. Здесь мы видим в сосуде виноград, на столе несколько хлебов, корзину с какими-то плодами, всего более похожими на наши груши, здесь же Иуда высыпает на стол свои сребренники. Можно бы было привести множество других примеров, где иконописцы показывают простое незнакомство с евангельскими событиями, но достаточно приведенных. Последнее, относясь, главным образом, к идущим в народ иконам, приводит к мысли о необходимости самой строгой цензуры для народной иконописи, для икон, изготовляемых во множестве.

Тот же надзор имеет все данные для своего применения и к трудам художников-иконописцев. Почивший в Бозе Государь Александр III, утвер­ждая проект новой стенной росписи великой лаврской церкви в Киеве, написал следующее: «Согласен. Надеюсь, что не будут слишком фантази­ровать».

Эти державные слова следует понимать, конечно, в ином смысле, как в том, что в иконописи и церковной стенописи следует строго держаться церковного предания и не уклоняться слишком в сторону новомодных требований светской живописи - требований индивидуальности, типичности и экспрессии, требований, часто резко тенденциозных и способных смутить религиозное чувство богомольца.

И нам кажется, не совсем прав проф. Н. И. Петров, когда находит, что в стенной росписи Киево-Владимирского собора сделаны значительные уступки современным течениям светского живописного искусства потому, что они именно в этом соборе имеют полное право на существование. Вот основания сему, по мнению проф. Петрова. С одной стороны Киево-Владимирский собор есть храм новый, не имеющий за собой вековых священно-исторических преданий и, следовательно, в нем уместнее, чем в великой лаврской церкви, делать опыты применения мо­тивов современной светской живописи к священным церковным изображениям. С другой стороны, новая стенопись этого собора все-таки способна питать религиозное чувство известного класса людей, именно, людей с развитым эстетическим чувством, людей интеллигентных. В настоящее время уже довольно ясно определился удельный церковно-общественный характер Владимирского собора с его внутренним и вне­шним убранством, как храма аристократического, куда ходят не столько, или, по крайней мере, не только для молитвы, но и для эстетического созерцания и удовлетворения художественного созерцания. Вот сущность мнения проф. Петрова.

Нам кажется, что для удовлетворения художественного вкуса есть много иных средств и мест, каковы: музеи, картинные галереи. Православ­ные же храмы никогда не могут и не должны ставить своей задачей удовлетворять исключительно потребностям эстетики, будучи прежде всего и непременно домом молитвы. Православная церковь, далее, иконопись всегда назначала и ныне назначает не для удовлетворения художественного вкуса, а для благоговейного почитания ликов святых и для назидания верующих.

Затем, непонятен нам удельно-аристократический характер собора св. Владимира. Нам известно, что собор этот сооружен в память величайшего для русского народного сознания события - крещения Руси, и что храм этот охотно и непременно посещается нашими паломниками из простонародья. И, наконец, кто дал право проф. Петрову отрицать художественный вкус и эсте­тическое чувство у русского народа? Наше глубокое убеждение, что простой народ может и видеть, и судить о произведениях художников и иконописцев иногда правильнее интеллигентов. Ведь эстетическое чувство, вкус не приобретается воспитанием, а только образуется или искажается им; это - дар природы, нечто врожденное всем; а природа, как известно, никогда не давала никаких привилегий аристократам перед плебеями. Простое чувство простолюдина может иной раз лучше и точнее определить достоинство художественного произведения, особенно со стороны соответствия его иконописным традициям, чем забитое всяческими теориями разумение знатоков и тонких ценителей искусства.

Забвение простой истины, что картина - предмет эстетического наслаждения, а икона - предмет благоговейного почитания, часто приводит к печальным недоразумениям. Вот пример художественной картины на тему священноисторическую. На наших глазах один из представителей школы известного Репина, желавший взяться за реставрацию стенописей новгородского Софийского собора, изобразил на своем эскизе св. архидиакона Стефана в виде приземистого толстого сельского отца диакона, с красным мясистым носом, чересчур развязно размахивающего кадилом.

Вероятно, многие из киевлян, - пишет тот же свидетель, проф. Петров, - помнят еще, как на одной из передвижных художественных выс­тавок, бывших в Киеве, выставлена была картина известного, знаменитого в своем роде художника Ге, изображающая Спасителя в образе нищего, которому какая-то женщина только что подала чашу студеной воды. Тип лика Спасителя тут реальный, схваченный, так сказать, прямо с натуры; а между тем он даже на выставочную публику произвел крайне тяжелое впечатление, так как лицо нищего, в контуре напоминающее лик Спасителя, запечатлено было какой-то забитостью и тупостью какого-нибудь реального нищего крестьянина.

Далее. Известный Репин не особенно давно выставил свою новую картину, на которой изображается искушение Христа от диавола в пусты­не; внизу картины сделана надпись славянскими буквами: «иди за мной, сатано». Рассматривая это произведение, пресса обнаружила некоторое ко­лебание в определении главной его идеи, и обратились за разъяснением к надписи. К удивлению вышло так, что последняя для многих литераторов оказалась еще более загадочной. «Если мы взглянем на полотно, то пред нами является жалкая фигура Христа, скорее похожего на оборванного нищего христарадника, - передает свое впечатление от картины проф. Н. Н. Глубоковский, - и колоссальная фигура архибезобразнейшего сатаны. Такому Христу не только невозможно приглашать другого к следованию за собой, но едва ли легче и Самому сдвинуться с места. Это совсем не прекрасно, кроме разве того, единственно, что подобный реализм убивает сам себя...»

Указанные ненормальности в художественной церковной живописи вызывают к жизни надзор и контроль церкви и ее представителей. При рассматривании художественных работ надзор этот, по нашему мнению, выражаться будет исключительно в оценке их с церковно-археологической точки зрения, то есть, со стороны верности композиций и вообще художественных сюжетов древним иконописным преданиям - живописным и письменным. Это совершенно то же самое, чего в свое время домогался митр. Филарет в письме к графу Протасову. «Полезно было бы, - писал митрополит, - ограничить произвол и побудить живописцев, чтобы они, желая изобразить святого, смотрели, сколько можно, на его истинный образ, преданный древней иконой, или словесным описанием в книге священной, отеческой, исторической или археологической».

И нельзя сказать, чтобы разумные и справедливые требования деятелей церкви совсем игнорировались служителями искусства. В декабре 1858 года митр. Филарет писал московскому военному генерал-губернатору графу Закревскому, что эскиз для запрестольного образа в храме Христа Спасителя «Тайная вечеря», составленный проф. Нефом, в церковном отношении одобрен быть не может. В сем эскизе представлен Христос Спаситель, сидящим за трапезой, с десницей, положенной на трапезу, и с шуйцей, поднятой над чашей, с расположением перстов, взя­тым в то мгновение, когда они слагаются для благословения. Но благословение левою рукою неуместно. За трапезой сидят только четыре апостола, а прочие стоят. Это противно евангельскому повествованию. Трапеза на картине так мала, что при ней остается пустого места не более, как для двоих. Следственно, из восьми стоящих апостолов, шесть никогда не сидели за трапезой и не могли сидеть. Это опять противно евангельскому повествованию. По сию сторону трапезы, направо от Господа, сидит, конечно, Иуда с крепко сжатыми кулаками. Нельзя представить мысли, которою бы Иуда побужден был, сидя за священной трапезой, принять такое положение. В результате, на место «Тайной вечери» запрестольным образом в храме Христа-Спасителя явилось изображение Рождества Христова, согласно церковному песнопению «Дева-днесь».

То же имело место при росписи стен великой лаврской церкви в Киеве проф. Верещагиным. Представители церковно-археологического общества, проф. Н. И. Петров, В. В. Завитневич и др., рассматривали часть работ проф. Верещагина еще до заключения условий последним с духовным собором лавры. Они указали при этом на некоторые отступления от установившихся типов и норм церковной живописи, и Верещагин охотно согласился устранить эти отступления.

До сих пор у нас велась речь о необходимости контроля духовной власти над широкой областью церковной иконописи, при этом исходным пунктом для нас служили данные исторические и факты наличной действительности. Покончив с этим, нам хочется привести теперь некоторые чисто теоретические соображения в пользу цензуры за иконописью. Прежде всего к этой мысли естественно ведет высокое понятие и воспитательное назначение иконописи в православной церкви; к ней же приводит необходимость оградить себя от укоров старообрядцев, от насмешек иноверцев и от влияния их на нашу иконопись. В конце концов, заметим, что правильно поставленное дело контроля за иконописью нисколько не стесняет так называемой художественной свободы.

Поскольку труд изучать и изображать созданного по образу Божию человека несравненно выше смиренного копировщика остальной природы, в той же мере, если не больше, живопись религиозная, церковная выше и благороднее других отраслей живописи: пейзажной, исторической, портретной и др. По преимуществу художник тот, кто стяжал себе завидный удел изображать лики людей, просиявших неземной мудростью, благочестием и добродетельной жизнью. Высшая задача искусства изображать святых, то есть, людей, в коих вся низменная, грязная, жи­вотная сторона человека подавлена, а те качества духа, коими человек наиболее уподобляется Богу, сияют во всей красоте своей. И эту-то задачу берет на себя церковная живопись.

Иконописцы никогда не должны забывать исконную черту русского народного воззрения на икону; будучи предметом религиозного почита­ния, она служит одним из лучших учительных средств для народа; икона для неграмотных людей, по мнению св. Иоанна Дамаскина, то же, что книга для грамотных; для слуха слово, а для зрения икона.

Мы имели возможность видеть, что потребность в согласии иконописи с высотой ее задачи, с данными истории и археологии прямо ведут к необходимости церковного надзора за иконописью. Полумер в деле столь высокой важности, как церковная иконопись, должно всячески избегать.

Большое и сложное дело упорядочения иконописи, по нашему мнению, не может быть осуществлено, далее, без близкого активного учас­тия в нем православного духовенства. Бояться что среди духовенства не найдется достаточного числа компетентных лиц, не следует. Само духо­венство имеет достаточную теоретическую подготовку к тому, чтобы уметь сознательно разобраться в этом трудном и сложном деле. В пре­имущественной мере можно это сказать об умершем в сентябре валаамском иконописце, управлявшем художественной мастерской в валаамском монастыре около четверти века, отце Алипии. В новом Валаамском соборе и в скитах есть много работ покойного, производящих глубокое впечатление. Влияние иконописца признается громадным, так как Валаам - учитель иконописи на весь русский север. О. Алипий ученик Академии художеств. На одной из академических выставок работы его, уже в ту пору монаха, были удостоены первой награды за композицию. Его место занял ученик Академии художеств, тоже инок. Еще недавно саратовская консистория, сообщая к сведению причтов, старост и попечительств об открытии в Саратове мастерской живописи одним лицом, окончившим курс Академии художеств с отличием, вместе с тем заявляет, что епархиальному начальству желательно, чтобы в церкви приобретались иконы искусного письма. Если же мы примем во внимание, что при многих русских монастырях мужских и женских (Дивеево, Борисовка Курской губ., Воскресенский Новодевичий) есть иконописные иконы и мастерские, то боязнь за духовенство и монастыри много теряет в своей силе.

При организации контроля за иконописным делом приходится еще считаться с старообрядчеством, с одной стороны, и с новым расколом южного происхождения, штундизмом. Еще во время Симона Ушакова, вопреки его разумно эстетическому направлению, в иконописи вырабо­талось особое направление, так называемая клинцовская живопись. Кроме выше отмеченных особенностей ее, характерным для этой живописи признаком является копирование с готовых старых образцов. Образцы эти нередко сомнительной древности и невысокого достоинства; вся задача клинцовской школы сводится к тому, чтобы передать в копии не только достоинства, но и недостатки оригинала, ибо древняя икона есть святыня и изменять ее формы, даже мелочи нельзя и в копии. Разумеется, взгляд этой школы узкий, рутинный и далеко небезопасный, поскольку в него вносятся старообрядческие тенденции и произвольные мудрования ума, непричастного научной дисциплине. Понятно отсюда, что живопись эта нуждается в сдерживающем контроле. А между тем, икон этой школы изготовляется очень много, расходятся они и среди православного населения. Вот новое побуждение, почему изготовление и распространение их должно быть подчинено контролю духовной власти, который здесь естественно должен быть усилен в видах охранения чистоты православного иконописного предания и защиты его от чуждых лжетолкований. Не менее необходим этот контроль в виду тех упреков, что посылают старообрядцы по адресу нашей иконописи, уличая наших иконописцев в пристрастии к западу и усматривая в нем отпадение от веры, никонианство. В то время как старообрядцы склонны находить в православной иконописи новшества, штундисты-иконоборцы не оставляют без внимания каждую мелкую историческую неточность, или незначительный технический недостаток на иконах. Приходится слышать как на ярмарках юга и центра России они смеются над православными, указывая, что последние кланяются разным Христам и различным Богородицам (до такой степени несходно изображают небрежные иконописцы пречистый Лик Спаса и Богоматери!). Невольно при этом приходит на мысль, что в свое время Висковатого смущало различие переводов иконы; он желал бы «писать иконы одним образцом чтобы было несоблазненно, а то в паперти одна икона, а в церкви другая, тоже писаное, а не тем видом».

Ничего, кроме пользы для дела, не вышло из того, что доселе Библия и церковно-богослужебные книги изъяты из области частной книгопродавческой предприимчивости и издаются исключительно Св. Синодом в собственных типографиях. Но тут все сводится лишь к точности типографского повторения, а для сего нужна просто безупречная корректура. Совсем не то в искусстве, где даже копирование непременно бывает свободным и индивидуальным, а творчество всецело зависит от автора. Тут шаблон немыслим и невозможен, почему обязательно позаботиться, чтобы свободные произведения творческого духа человеческого в области иконописи соответствовали своим высоким целям учения, назидания и вдохновения церковно-религиозного, исходящего от церкви и регулируемого ею во всех проявлениях.

Для полноты очерка нам остается уяснить частный вопрос: не стеснит ли церковный контроль свободу художественного творчества? Отвечаем: нисколько. Предлагать цензуру и необходимость иконописцам и живописцам следовать и справляться с подлинниками и лицевыми святцами никогда не значит сковать свободное творчество художников, заставляя их изображать по писанному. Наоборот, художнику развитому, с прирожденным вкусом и даром творчества эти руководства послужат только пособием, необходимой справочной книгой, и нисколько не будут связывать его творческого воображения. Смиренным же уездным иконописцам, которые работают в провинциальной глуши, было бы лучше не распускать паруса воображения, строго держаться берегов, копируя с хороших образцов, даваемых святцами и иконописными подлинниками. По мнению проф. Покровского, древняя византийская иконопись до эпохи упадка и древнерусская иконопись удовлетворительно выражают воззре­ния православной церкви. Отсюда и наша современная иконопись должна в этом источнике древности искать для себя руководственных указаний, и личный художественный произвол должен быть подчинен авторитету предания, как выражению высшего церковного разума. Требование это не исключает сполна участия личного чувства художника в деле; элементы субъективный и объективный допускают взаимное гармоническое со­четание как в церковной поэзии, так и в художественной живописи. Мы далеки от мысли заставить современных художников и живописцев ко­пировать прямо с древних образцов. В памятниках древности встречается множество таких, которые, при всей их важности для истории искусств, не могут служить образцами для подражания. Правильно поняв и оценив данные древней живописи, современный художник всегда сумеет дать изображаемому лицу особое выражение, разнообразить монотонные фигуры события, оживить их исторической мыслью. Митрополит же московский Филарет эту мысль изображает на примере. «Объяснимся, - говорит он, - о позволенной и непозволенной церковному живописцу свободе примером. Крещение Господне обыкновенно изображается в православной церкви так: Христос Спаситель стоит в водах Иордана; Креститель, стоя на краю берега, простирает руку на главу Спасителя, Если бы кто вздумал изобразить Крестителя, возливающего воду на Спасителя из сосуда, - сего не должно было допустить, потому что это несогласно с Евангелием, и есть латинское изобретение, ищущее оп­равдание обычаю обливательного крещения. Но если бы кто вздумал изобразить Спасителя, по погружении выходящего из воды, над ним, в от­верстых небесах, Святаго Духа в виде голубя, а Иоанна благоговейно взирающего на небесное явление, не было бы причины осудить такое, без руководства подлинника, свободно составленное изображение, как согласное с Евангелием: только бы в изображении лиц не было противного преданию, или несообразного с идеей священного изображения». Под этими строками, без сомнения, охотно подпишется самый свободный худож­ник.

Ведь, по существу своему, иконописный подлинник представляет из себя полную энциклопедию иконописного дела. Он указывает формы изображений сложных и единоличных; он же содержит в себе массу сведений по иконописной технике; так смотрели на дело древние иконопис­цы, и этот взгляд должен быть признан единственно правильным.

Известно, что древние подлинники - Строгановский и Антониева Сийского монастыря (оба XVII века) составлялись самими иконописцами; в этих подлинниках, особенно Списком, трудолюбивые иконописцы сообщали все сведения, заимствованные из предания и практики отцов и дедов иконописного дела. Чернец Никодим (впоследствии архимандрит), составитель Сийского подлинника, с любовью собирал воедино разрозненные листы изображений, написанных на одни и те же темы иконописцами разных мест и времен. Вот почему в Сийском подлиннике мы находим снимки с икон, приписываемых евангелисту Луке, митрополиту Петру, царю Мануилу, Симону Ушакову и другим.

Первоначально подлинники предназначались для тесного, небольшого кружка лиц, для одной какой-либо иконописной школы, или мастерской; с течением же времени они получали все большее и большее распространение, проникали во все иконописные мастерские, делались необходимыми, настольными книгами и естественным руководством. Они давали иконописцу твердое основание и авторитетное указание по разным занимающим его вопросам. Нужно ли было ему знать, какие иконописные типы и композиции должны быть приняты в практике - он находил прямой и ясный ответ в подлиннике. Затруднялся ли он, как варьировать одни и те же композиции - подлинник приходил к нему на помощь. Хотел ли он знать, насколько близко отстоят его композиции от древних художественных прототипов - он находил это в подлиннике. Судить о самом достоинстве своих работ ему было возможно, сравнивая их с данными подлинника.

Понятно само собой, что всякий иконописец не будет искать в лицевом подлиннике детальной отделки и полной законченности; в подлин­нике он не найдет раскраски и растушевки фигур, в нем и самые цвета лишь изредка намечаются. Естественно, что образцы подлинника могут быть вполне пригодными только для опытных иконописцев, хорошо знакомых со всеми приемами иконописного дела. И не будет ничего удивительного, если два иконописца с неодинаковыми вкусами и разным техническим умением, пользуясь одним и тем же образцом подлинника, напишут две неодинаковые по своим достоинствам иконы, но всегда один напишет лучше, а другой - хуже.

Однако, повторяем, ни один подлинник не должен иметь притязаний на деспотическую роль в искусстве церковной живописи; многое должно быть предоставлено художественному вкусу и умению иконописца, а подлинник должен только давать ему советы и служить руководством. Из древних подлинников можно смело рекомендовать Сийский: лучшим его достоинством следует признать иконографическое разнообразие и полноту, к тому ж, и время происхождения его совпадает с эпохой полного расцвета русского иконописного искусства.

---

[1] Собрание мнений и отзывов т. III, 374-5.

[2] Сборник общества древне-русского искусства. 1866. С. 20