Античность воспринимала художника не так, как его воспринимает XX и XXI столетия. После греко-персидских войн, в связи с восстановлением разрушенных городов, греческие полисы ставят мастера на определенную высоту, преимущественно не выше статуса ремесленника, называя его τέχνιτες (лат. агtifех), но и то применительно лишь к тем, кто достиг совершенства в своем деле. Можно назвать имя фасосского живописца Полигнота, удостоенного несколькими городами звания гражданина за свои произведения. Поэтов и музыкантов почитали выше. Своей репутации художники вредили тем, что, работая на заказ, получали деньги. Положение дел меняется лишь во время поздней античности, когда авторитет представителей изобразительных искусств уравнялся с авторитетом музыкантов. Слава скульпторов Фидия, Праксителя, Скопаса, живших в более раннее время, — исключение из правил. Ценимы были также руки Зевксиса и Тиманфа, Апеллеса и Протогена Родосского. Произведениями мастеров изобразительного искусства могли восхищаться, сами же мастера нередко оставались в тени. Древний Рим относился к художникам даже с пренебрежением, морализаторски считая их деятельность унизительной. Патриций должен был заниматься только государственными и военными делами. Исключением для этого сословия стал Фабий, получивший в насмешку прозвище «Пиктор» (живописец). Как бы то ни было, но, по подсчетам специалистов, нам сегодня известны имена 1017 скульпторов и 262 художников античной эпохи [2]. Это говорит, прежде всего, о персоналистическом отношении к творчеству в античный период.

Положение радикально меняется с появлением христианства. В катакомбах Рима и Ближнего Востока работало множество живописцев, но имена их до нас не дошли. Данное обстоятельство следует понимать как совершенно новый взгляд на творчество. «Богочеловеческая тайна Христа, а точнее, вызванное ею преобразование человеческого взгляда на основание своего бытия (онтология) радикально изменило и отношение к искусству, сделав его причастным этой тайне самым непосредственным образом. Вочеловечение Бога не могло не преобразовать творчество живописца, в том числе и взгляд его на самого себя как творца. Отсюда начинается процесс соединения умозрения с образом, процесс вхождения искусства в “святая святых”» [3]. Христианские авторы сознают себя «инструментом» в руках Божиих и перестают подписывать свои произведения, а современники — упоминать их имена. Понятно, что в условиях тотального преследования христиан эта мера продиктована и чувством благоразумия. Однако на протяжении всей последующей истории Православной Церкви имена художников упоминались крайне редко. Сегодня, правда, некоторые искусствоведы пытаются поставить под сомнение принцип анонимности церковного искусства. В свое время Л.А. Успенский критиковал за это В.А. Плугина [4]. Ныне Н. Барская из чувства солидарности излагает, на ее взгляд, наиболее «убедительную» версию В.Н. Сергеева, полагавшего, «что иной в древности была “единица живописи”, то есть одна подпись подтверждала авторство большого числа произведений, например целого иконостаса, цельного иконного ряда, всей фресковой росписи. А притом, какая небольшая часть, какие осколки остались от древнерусского наследия, неудивительно, что так мало сохранилось автографов» [5]. Но ведь больше всего сохранилось древних икон именно в иконостасах. В довоенное время, до разрушения, можно было без труда познакомиться с полным набором фресок в новгородской церкви Успения на Волотовом поле (XIV век), в Нередицком храме (тоже пригород Новгорода; XII век), однако и там все равно не найдены подписи изографов. Иначе мы точно бы знали имена их авторов. Подобные «новаторские» попытки этих специалистов явно бесплодны: в любом случае за 2000 лет Православия в мире не набрать 1279 известных имен средневековых авторов, трудившихся в стенах храмов, как то было в более короткую эпоху античности. Кроме того, совершенно нелогично, с одной стороны, поднимать на особую высоту православного иконописца по сравнению с западноевропейским художником, а с другой — подвергать сомнению сам принцип анонимности иконописи, как это делают некоторые известные современные искусствоведы. Ведь «высота» тем, собственно, и определяется, что изограф творит образ в Духе Святом, он всеми способами стремится умалить свое «я» и явить церковную Истину, а картина пишется по воле и разумению самого художника [6]. Литургия тоже ведь «безымянна» по отношению к священнику, совершающему ее. В сакральном характере сотворения образа для литургических целей и состоит истинная причина анонимности.

Роль и место художника в Церкви определены еще в Ветхом Завете: «И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселеила... и Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством, работать из золота, серебра и меди,… резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела; и вот, Я даю ему помощником Аголиава,… и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали всё, что Я повелел тебе: скинию собрания и ковчег откровения и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол и [все] принадлежности его, и светильник из чистого золота и все принадлежности его, и жертвенник курения, и жертвенник всесожжения и все принадлежности его, и умывальник и подножие его, и одежды служебные и одежды священные Аарону священнику, и одежды сынам его, для священнослужения, и елей помазания и курение благовонное для святилища: все так, как Я повелел тебе, они сделают» (Исх. 31, 1-11). Мы не случайно привели эту довольно длинную цитату, в которой определяется роль Веселеила, его взаимоотношения со священством в лице Моисея и Аарона, при этом Священное Писание подробно описывает его богодухновенный труд. И имя Веселеила нам открывается из слов Самого Бога, а не по автографу, оставленному на священных предметах. Очень важно, что упомянутые предметы делаются не ради украшения скинии, а исключительно для богослужебных нужд. Иного их применения в Церкви и быть не может. Напомним еще раз слова святителя Василия Великого, зачитанные на одном из заседаний VII Вселенского Собора: «Всё, что делается не по нужде, но ради украшения, подлежит обвинению в безрассудстве» [7]. Как видим, характер взаимоотношений художника и священника определен Господом уже в Ветхом Завете: это сослужение, священник выступает посредником между Богом и художником, а художник исполняет возвещенное священнику свыше. В противном случае непонятно, для чего Бог исполнил Веселеила Духом Божиим, ибо для ремесла достаточно человеческого опыта. Но если художник творит вместе со священником, то у них одно общее служение, включающее в себя две разные ступени. В этом случае нет места античному художественному принципу природного мимесиса. Для натуралистического подражания профессиональному художнику не требуется наставник, ибо «наставляет» натура и эго. Напомним еще раз одну точную мысль М.В. Васиной: «Подражание в своей основе всегда связано с недостатком бытия в себе» [8]. Это «бытие в себе», заключающееся в Слове Божием, доводило до сознания художника духовное лицо. Встреча с Христом выстроила новое отношение к творчеству: оно призвано не отображать мир, лежащий во грехе, а полагать мост между человеком и Богом, быть в известном смысле языком богообщения. Но между Богом и человеком еще с ветхозаветных времен поставлена Господом также фигура иерея, которому, как мы убедились, отводится ведущее место в процессе идейного [9]создания иконы. И в таком случае было бы узурпаторской дерзостью со стороны изографа ставить свою подпись на иконе. Другие, не менее важные причины называет Валерий Лепахин: «Икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев, а не какого-либо одного, пусть и гениального, мастера. Но в этом благочестивом обычае не подписывать икону была и еще одна, может быть важнейшая, сторона: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное пространство иконы, на котором значилось святое Имя Божие», и свое земное мирское имя [10]. Причем, иконник понимал, что он не имеет права вносить свое имя не только в средник, но и на поля, и даже на затыль. «Именно зависимость иконописания от святых Отцов в качестве нормы и удерживает икону на расстоянии от картины и ремесла, удостоверяет ее богословие», — подчеркивает М.В. Васина. Поэтому нельзя отстранять иконописца от служения Богу и низводить его занятие до уровня ремесла, пусть и «священного» [11]. Как пишет А. Безансон, «авторы каролингских книг считают, что сама работа художника ни набожна, ни скверна. По части благочестия чем отличается она от работы плотника, столяра или любого другого рабочего? “Все эти ремесла, доступные только тем, кто им обучен, могут осуществляться в набожности и скверне”. С полным безразличием художник может рисовать благочестивые деяния и злодеяния негодяев. “Если не осквернение рисовать злодеяния, то и рисование жизни людей добродетельных — не благочестие”» [12]. Перед нами норма, надолго определившая роль художника в католичестве. Поэтому при оформлении храма руководствовались в основном двумя понятиями: тетогіа (память) и omamentum (украшение). И последнему нередко отдавалось предпочтение перед первым. Достаточным основанием для творчества является не духовность, а религиозность. Художник уже не сослужитель, как некогда Веселеил, но только «функция» — декоратор, то есть свободный ремесленник, нанимаемый со стороны под заказ. Конституция о богослужении Sacrosanctum consilium, называя труд художника «благородным служением», прибегает к эпитету, а не постулирует внутрицерковное положение художника по существу. Критерием оценки его работы продолжает оставаться виртуозное мастерство. Не осталось в долгу и секулярное общество. На протяжении истории, в зависимости от эпохи, художник будет провозглашен творцом, магом, пророком, ниспровергателем старых идеалов и создателем новых [12].

А как обстояло дело на Руси? В каком качестве русскими людьми почитался изограф? Н. Барская пишет: «Канонизирован как святой, первый, известный нам по имени, русский иконописец Алипий (кон. XI — нач. XII в.), сведения о котором сохранил Киево-Печерский патерик, канонизирован именно как святой иконописец» [14]. Исследовательница, к сожалению, не приводит в подтверждение ни один документ, удостоверяющий статус такого прославления. Она и не сможет, наверное, этого сделать, ибо и Алипий, и Андрей Рублев, и новгородец Анания, и византийский исповедник иконопочитания Лазарь, и многие другие монашествующие иконописцы прославлены в лике преподобных, а не «святых иконописцев», поскольку нет ни в одном православном Типиконе и Чиновнике чина святых иконописцев [15]. Тем не менее, именно отсутствие этого чина позволяет с уверенностью предположить, что деятельность иконописца особо не дифференцировалась от любой другой церковной деятельности монаха, что и указывает на церковнослужение монаха-иконописца. В таком случае писание икон мирянином, на богословском и техническом уровнях не отличаясь своим процессом от монашеского, тоже оказывается служением.

Ментальность наших предков была такова, что образ своей жизни они мыслили именно как служение. Оттого, наверное, прежде чем приступить к работе, иконописцы, особенно молодые, считали за правило соборно вычитывать определенный свод молитв, позже изложенный в Ерминии Дионисия Фурноаграфиота. Для средневекового человека вообще характерно чтение молебнов перед началом любого дела. Но здесь мы хотели бы обратить внимание на особенность состава молитв у иконописцев. Начинали они молиться с Благословен Бог наш, Царю Небесный и т.д., после Богородична Безмолвная уста нечестивых тропарь Преображения Господня и пр., и пр., заканчивалось моление сугубой ектенией и отпустом. Здесь, собственно, — обычный молебен. Дионисию не принадлежит авторство указанных молитвословий, ибо моление (на наш взгляд, по образцу Молебна при начатии учения отроков [16]) составлено монахом, работавшим над Ерминиейдля французского исследователя Дидрона, собиравшего материал на Афоне. Монах-составитель, сохранив основу названного молебна, сократил список молитв, добавил несколько других, в том числе весьма важных: тропарь Преображения, Богородичен Безмолвна уста нечестивыхи, по всей видимости, самостоятельно написал Господи Иисусе Христе Боже наш, сый не описан по естеству божества... Становятся совершенно очевидными паламитская ориентация афонского писателя, скорее всего, бывшего иконописцем, знание им догмата иконопочитания, документов VII Вселенского Собора. Трудно заметить столь профессиональную специфику в текстах других молебнов. Отчего в нынешнее время многие ошибочно принимают моление, изложенное в Ерминии, за некий особый чин посвящения в иконописцы [17].

Сегодня сложилась странная ситуация. Если в XVI веке мы наблюдали явное стремление все регламентировать, то есть подчинить обряду и чину, то ныне отношение к этому заметно переменилось. Теперь стало обычным не посвящать молодых служек алтаря в пономари. Отступления от правил объясняются тем, что чин посвящения накладывает на посвященного обязательства, которые он, повзрослев, может якобы не исполнить. Логика странная... Ею руководствуясь, не стоит крестить и детей — кого-нибудь ведь могут сбить с истинного пути, и он отречется от Иисуса Христа. Быть может, не надо учить детей и грамоте? Вдруг они, повзрослев, начнут писать против Бога и Церкви! Но мы знаем и другие примеры, когда проводятся вовсе необязательные посвящения [18]. На официальном сайте Московской Духовной Академии можно прочитать о складывающихся там традициях иконописной школы: «После молебна святым иконописцам над каждым выпускником читается особая молитва “на поставление в иконописцы”» [19]. Как нам стало известно, на самом деле, по благословению, данному еще ректором МДА владыкой Филаретом (Карагодиным), вычитывается молебен из Ерминии, несколько тропарей разным святым иконописцам и молитва Господи Иисусе Христе Боже наш, сый не описан по естеству божества..., которую игумен Лука (Головков) (ныне - архимандрит, заведующий Иконописной школой МДА – Ред.) произносит над поставляемыми иконописцами. Значит, дело здесь в назревшей необходимости иметь сегодня чин посвящения в иконописцы [20]. Такое желание связано с попытками осмысления истинного статуса иконописца в Церкви, статуса, который не был до конца проявлен в древности. Согласимся, место «между служителями алтаря и просто мирянами» — несколько абстрактно.

Посвящение в иконописца.
Фото с сайта mpda.ru

Решить данный вопрос пытался Стоглавый Собор, но положение было уже запущенным. Собор, как помним, выдвигал двустороннее требование. Первое по отношению к иконникам: «Подобает быти живописцу смирену, кротку, благоговейну, непразднословцу, несмехотворцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубийцы. Наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасением, не могущим же до конца тако пребыти по закону женитися и браком сочетатися, и приходити ко отцем духовным начасте и во всем извещатися и по их наказанию и учению жити в посте и в молитве, и воздержании, со смиренномудрием, и кроме всякого зазора и безчинства» [21]. Второе к епископам и царю: «...и царю таких живописцев жаловати, а святителем их бречи и почитати паче простых человек» [22]. Понятно, что в XVI веке с иссяканием исихазма «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям», но Стоглавый Собор со всей очевидностью стремится к решению стоящей проблемы, делая это, правда, ущербно. «Теоретически он предъявляет правильные требования — ...следовать Преданию. Но это требование, лишенное своей жизненной основы (умного делания), превращается во внешние предписания и контроль», — пишет Л.А. Успенский [23]. Другими словами, Собор административными мерами интуитивно пытается иконописца, «соскользнувшего» в ремесленники, призвать к церковнослужению. Однако подобные меры были уже не в силах поправить сложившееся положение. Да, Стоглав говорит о том, чтобы иконописцев почитатьпаче простых человек, но о возведении их именно в ранг церковнослужителей никто на Соборе не заводил и речи. Впрочем, это было бы, наверное, делом практически неосуществимым. В XVII веке такие многолюдные села, как Палех, Мстера, Холуй, превращались в массовые производители икон: не посвящать же в церковнослужители население целых сел! Тем не менее, проблема статуса иконописца продолжала волновать обе ветви власти — церковную и светскую, так как указанная проблема тесно связывалась с поднятием качества иконописания. В 1669 году Алексей Михайлович издает так называемую Окружную царскую грамоту. В.В. Лепахин обращает наше внимание «на то, что царская Грамота [24] вслед за Стоглавом стремится поднять качество иконописания не только путем организации внешнего контроля за плохими иконописцами, но, что очень важно, путем возвышения хороших, “тщаливиих” иконописцев, повышения их статуса в обществе. Они должны иметь “достойную честь везде и от всех”. Ссылаясь на равноапостольного Константина, при котором церковный клир почитался наряду с царским советом и “прочими благородными”, Грамота призывает по причине почитания икон почитать и “делателей” святых икон, дабы иконописцы “предравенствовали” (считались первыми среди равных) всем прочим художникам. Значит, иконописцы были в то время, несмотря на постановления Стоглава, в некотором небрежении по отношению к другим художникам» [25]. Данное наблюдение Лепахина свидетельствует о разрыве между тем, к чему призывала Церковь, и тем, что диктовало общество. Но необходимо сказать: непосредственно ранги самих иконописцев, как минимум с IV века, являлись весьма разнообразными. «Шесть категорий “иконописателей”, предложенные в грамоте от 1668 года трех патриархов и подтвержденные указом царя Алексея Михайловича в 1669 году, были заимствованы из книг Григория Богослова (ок. 329 — ок. 389). Патриарх Константинополя, один из основоположников догматики христианской Церкви, Григорий Богослов считал, что “суть первии знаменатели живописателие” [26]. В царской грамоте 1669 года первыми по мастерству считаются “знаменатели изящнии иконописателие”, вторыми — “знаменателие и совершение живописателие”, а третьими — “с готовых знаменований тщательное образование творящие”», — приводит святоотеческое мнение А.А. Тиц [27]. Но какое это имело значение для нового времени? К концу XVII века хлынувшие потоком западноевропейские влияния неминуемо повлекли за собой переосмысление роли изографа. Почитание иконы остается православным, а сама икона напитывается чуждым Православию духом. Именно в этот период иконописец окончательно и утверждается в качестве ремесленника [28]. Чем и объяснимо наличие целых сел, состоящих из иконников. Понятие служения иконописца утрачивается как со стороны клира, так и со стороны самого иконописца; уходит понимание принципа взаимоотношений между священнослужителем и изографом, установленного VII Вселенским Собором (то есть от живописца зависит практическо-исполнительская, художественная сторона дела, а самое учреждение, возвещение и разъяснение откровения свыше, духовное настроение не только живописца, но непосредственно композиции — от священства), и на смену приходит принцип Каролингских Книг. Так открывался путь к отмене анонимности. И неважно, что анонимность в Петровское время была отменена на государственном уровне, главное состоит в том, что зерно падало на подготовленную почву: отмена стала возможной по состоянию духовной жизни, оторванной от великих традиций [29]. Логическим продолжением явилось подражание католической живописи, целью которого было «развитие изящного вкуса» у народа, о чем уже было сказано в предыдущих главах. Но «зубрежкой» языка католической живописи по-настоящему занимался уже не иконописец, а художник-профессионал, с академической выучкой. И если на Руси считали незазорным для себя писать иконы святые митрополиты Петр и Макарий, бояре Васиан и Досифей Санины (братья преподобного Иосифа Волоцкого), потомок святого Петра, царевича Ордынского — великий Дионисий с сыновьями, то в Новое и в Новейшее время представителей аристократических родов среди иконописцев, пусть и при полной уверенности, что они есть, — сыскать весьма трудно. Даже художник из разночинцев считает себя неудачником, садясь за написание иконы, и делает это преимущественно для заработка. И только к концу XIX века, в связи с национальным подъемом, храмы начинают расписывать известные художники, но и те, во-первых, не дворянского происхождения, во-вторых, занимаются церковным искусством как особо престижным заказом, причем в статусе знаменитостей, а не безымянных авторов. Может возникнуть вопрос: «Почему они должны быть дворянского происхождения? Во все времена дворян среди иконописцев насчитывались единицы, но ведь иконников были тысячи. Где же столько дворян набрать?» Здесь имеет смысл ответить так: на примере социокультуры мы ведем речь об отношении общества к делу иконописания. На Руси писать образ считали почетным для себя подчас и знатные бояре, но в России Нового времени ситуация прямо противоположная. Аристократы ведут себя подобно античным римлянам и пишут икону в виде исключения, ибо считают такое занятие достойным лишь простолюдина, поскольку оно для них сугубое ремесло. А займутся они иконописанием как церковнослужением только в XX веке, оказавшись в вынужденной эмиграции.

Говоря об иконописце как церковнослужителе, мы далеки от стремления «повысить его в звании» и надеемся, что читатель нас в этом не подозревает. Нет, прежде всего изограф должен быть молитвенником, отличаться чистотой сердца и благочестивым образом жизни. Это, безусловно, самое важное условие для его деятельности. Повышают иконописца «в звании» не люди, а Вседержитель, поэтому у достойного иконописца даже через материал и инструменты действует благодать Божия. Киево-Печерский патерик рассказывает об исцелении невера, больного проказой. Преподобный Алипий «расписал» больное лицо красками и вернул ему прежнее благообразие. Но ведь иконописание и есть выявление образа Божия средствами искусства. Поэтому преподобный Иосиф Волоцкий говорит в Послании иконописцу об «умном делании» изографа, без чего сотворение образа становится недостойным и заслуживающим порицания. Творя умную молитву, кузнец приносит пользу прежде всего своей душе, но такая молитва всегда будет вторична относительно тех подков или решеток, производством которых он занимается. Иначе обстоит дело у иконника, ибо иконопись и есть «молитва в красках». Свой нерукотворный лик Христос оставил на убрусе вовсе не с целью украсить ткань. Но тогда для чего? Для спасения людей. В вышеупомянутой молитве Господи Иисусе Христе Боже наш, сый не описан по естеству божества... есть слова: «...недуг князя Авгаря уврачевал еси, душу же его просветил еси во еже познати истиннаго Бога нашего, иже Святым Духом вразумил еси Божественнаго апостола Твоего и евангелиста Луку написати образ Пречистыя Матери Твоея». Целительное, преображающее душу воздействие образа через нисхождение Духа Святого — вот цель и смысл христианского моленного образа. Отец Павел Флоренский писал: «Ни иконописные формы, ни сами иконописцы в организации культа не случайны. Нельзя сказать, будто культ пользуется и теми и другими извне, не как собственными своими силами. Это культ именно открывает святые лики, и он же воспитывает и направляет деятелей иконописания» [30].

Мы не ведем речь об иерархическом приравнивании изографа к иерею, у каждого из них своя роль, но вместе они призваны приобщать других к Богу.

Заканчивая главу, подытожим главное. На VII Вселенском Соборе говорилось, что «искусство живописца есть занятие священное» [31]. Иконописание, действительно, есть священное церковное служение [32]. Третьего не дано: оно или священное церковнослужение, как должно быть у православных, — или дидактическая живописно-оформительская работа, как в католических храмах. Третье существует в расцерковленном искусстве: это произвол художника- демиурга, который «зиждется на индивидуальной свободе человека-творца, которая ему дает полное право на осуществление себя, самовыражение, которое не признает и не терпит никаких пределов и ограничений в осуществлении своего замысла» [33]. Если писание икон не священное церковное служение, то принцип анонимности, о котором мы рассуждали выше, становится просто бессмыслицей.

Обратим внимание: в Византии, на Руси, во всем православном мире не существовало женщин-иконописцев.

Нужно ли еще более красноречивое подтверждение особому статусу иконника как церковнослужителя! И дело тут не в отношении к женщине, а в ее месте внутри Церкви. Наши слова, разумеется, не следует понимать как призыв к скорейшему отстранению женщин от иконописания. Вынуждены говорить об этом, потому что приходилось принимать в свой адрес необоснованные упреки как со стороны «ревнителей» Православия, требующих запрета для женщин на занятия иконописью, так и со стороны тех, кто полностью поддерживает женщин-иконописцев. Отвечаем обеим сторонам сразу. Женщины в XX веке доказали делом свое право на занятие иконой. Вспомним тут добрым словом монахиню Иулианию (Соколову), монахиню Иоанну (Рейтлингер), К.М. Покровскую, равно как и многих других, в том числе и ныне живущих. В древней Церкви женщины служили в лице диаконисс [34] — послужат теперь иконописцами. Был ведь к тому же прецедент. Монахиня IX века Кассия написала ирмосы 1-6 песен канона Великой Субботы, стихиры на Рождество Христово и на рождество Иоанна Крестителя, на Великую Среду, на дни памяти мучеников Гурия, Самона и Авива, а также Авксентия, Евгения, Ореста. Эти произведения включены в богослужебные книги. Если в данном случае допустимо было принять для богослужения словесные иконы, то почему нельзя принять живописные?

Сегодня надо говорить о другом — о том, что нам необходимо соборно осмыслить подлинное предназначение иконописца и по-настоящему, а не декларативно вернуть его в лоно Церкви. Только тогда и станет возможным движение к реальному возрождению иконописания в России.

Примечания:

[1] Барская Н. Современные представления о художнике и личность древнерусского иконописца // София. Великий Новгород, 2001. № 3. С. 17.

[2] См.: Чубова А.П., Конькова Г.И., Давыдова Л.И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы. Л., 1986. С. 6.

[3] Васина М.В. Проблема соотношения иконы и художественного образа в свете учения Восточной Церкви // Восток — Россия — Запад: Мировые религии и искусство. Тезисы докладов международной научной конференции. СПб., 2001. С. 37.

[4] Появление подписных икон в XVII веке знаменитый богослов объяснял двумя возможными причинами: с одной стороны, влиянием «греческих художников, которые в это время стали подписывать свои иконы», с другой — новыми веяниями, требовавшими «личной ответственности за содержание этого произведения. Чисто авторская подпись на иконе — явление крайне редкое, почти исключительное. Пытаться доказать, что в древности иконописцы, в том числе Андрей Рублев, подписывали иконы, как пытается это сделать В.А. Плугин (см. Некоторые проблемы изучения биографии и творчества А. Рублева // Древнерусское искусство. М., 1970, с. 81), — значит пытаться доказать фактически недоказуемое», — утверждал Л.А. Успенский (Богословие иконы Православной Церкви. Прим. 99 на с. 314). Однако при всем почитании греческих иконописцев без общей секуляризации искусства и художнического сознания подписи на иконах были бы невозможны как на Руси, так и в Греции, но об этом уже не раз говорилось.

[5] Барская Н. Современные представления о художнике и личность древнерусского иконописца. С. 16.

[6] Позволим себе вернуться к словам В.Н. Лосского, приведенным в первой главе нашей книги: «Ведь говорит же апостол Павел, ссылаясь на псалом Давида: “Некто негде засвидетельствовал” (Евр.2, 6), показывая тем самым, до какой степени второстепенен вопрос авторства, когда речь идет о тексте, внушенном Духом Святым» (Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. С. 21). Но ведь и иконописца вдохновляет Дух Святой, поэтому вопрос второстепенности авторства в отношении иконописца так же закономерен, как и в отношении богослова.

[7] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 252.

[8] Васина М.В. Проблема соотношения иконы и художественного образа в свете учения Восточной Церкви // Восток — Россия — Запад: Мировые религии и искусство. С. 36.

[9] В данном случае, от греч. ἰδεῖν — «видеть». В Деяниях VII Вселенского Собора указано: «Иконописание есть изобретение и предание их (святых Отцов. — В.К.), а не живописца. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение очевидно зависело от святых Отцов» (Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 227). Слово «учреждение» в Деяниях обозначено греч. διάταξις, которое отцом Павлом Флоренским переводится как построение, композиция, вообще художественная форма; но существуют и другие его значения: расположение, духовное настроение, устройство, распоряжение, приказание, завещание. Скорее всего Отцы завещали идейную составляющую иконы, а эстетическую они оставляли как раз изографам. Ибо «техническая сторона дела» отнюдь не заключается только в тщательном соблюдении рецептуры красок, золочения и левкаса, что сегодня принято понимать под данным выражением. Греческое слово τεχνίτης переводится как «художник». Поэтому Л.А. Успенский считал, что роль Отцов заключалась в выработке догматической основы иконописания, а «художественный его аспект принадлежит художнику» ( Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Прим. 61 на с. 117). Причем заметим одну существенную деталь: Собор говорит о зависимости иконописца от святых Отцов, а не просто от ближайших священников (батюшка может быть не подготовлен и не образован в вопросах иконознания). Со священником иконописец сегодня связан чаще всего тем, что исповедуется ему, берет у него благословение на предстоящий труд, обсуждает и утверждает у архиерея эскизы, молится сам и просит священнических молитв о благополучном завершении работы, сотрудничает в организационных вопросах и т.д. Тем не менее должно стать нормой именно со-служение иконописца и иерея, как это было на протяжении веков. Чья-то некомпетентность не может оправдывать тех, кто нарушает церковное устроение.

[10] Лепахин Валерий. Икона и иконичность. С. 190. См. также у этого автора интересный и глубокий анализ надписей иконы в его другой книге Значение и предназначение иконы. М., 2003. С. 276-282, особенно с. 277-278.

[11] Одним из первых так ставил вопрос В.Н. Лазарев, писавший: «Как и все средневековые художники, древнерусские живописцы принадлежали к ремесленной среде. Ремесленники всех специальностей объединялись в древней Руси одним общим названием — “ремесленник” (“ремесльникъ”, “ремьствьникъ”, “ремествяникъ”) или “художник” (“художьникъ”), “хитрец” (“хытрьць”, “хитрьцъ”, в смысле “искусник”). Но наиболее употребительным было слово “мастер”, причем оно обозначало как самого простого ремесленника, так и архитектора, живописца и даже военного специалиста. Имея в виду мастеров, занимавшихся живописью, русские летописцы прибегают и к более дифференцированным терминам (“иконьникъ”, “иконикъ”, “образописьць”, “писець”, “живописьць”). К сожалению, мы не знаем, какие конкретно оттенки вкладывались в эти термины» (Лазарев В.Н. Древнерусские художники и методы их работы // Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963. С. 7). Позиция у известного искусствоведа, как видим, не прямолинейная, поскольку он находит применительно к иконописцу довольно много терминов, из осторожности оговариваясь о неизвестности их оттенков, более того, Лазарев добавляет существенную деталь: «Ремесло живописца было окружено в древней Руси ореолом большого нравственного авторитета. Иконное дело почиталось “богоугодным”, и летописцы отзываются с неизменным уважением о выдающихся мастерах» (Там же. С. 8). Возникает вопрос: кто из ремесленников на Руси, благодаря своей профессии, мог пользоваться высоким нравственным авторитетом, а его дело почиталось богоугодным? Введение термина «священное ремесло» лишь запутывает проблему. В самом этом термине уже заложено противоречие. Так, по словарю В. Даля: «Ремесло, стар, ремество ср. рукомесло, рукодельное мастерство, ручной труд, работа и уменье, коим добывают хлеб; само занятие, коим человек живет, промысел его, требующий более телесного, чем умственного труда». Слово «священный» в том же словаре (статья Святой) поясняется: «Священный, святой; освященный; заветный, нерушимый» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. М., 1994. С. 161). Согласно словарю Д.Н. Ушакова данное слово понимается: обладающий святостью, признаваемый Божественным, возвышенный, мистический, связанный с религиозным культом, относящийся к богослужению, чрезвычайно почетный, высокий, исключительный по важности, оправдываемый религией, соответствующий религиозно-нравственному идеалу (Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Ред. Волин Б.М., Ушаков Д.Н. Т. 4. М., 1940. Ст. 112). Как же можно иконописание, признаваемое занятием божественным, почетным, заветным, возвышенным и мистическим, исключительным по важности, условием для которого является соответствие религиозно-нравственному идеалу, идеалу, достигаемому не столько телесным трудом, сколько «умным деланием», увязать с промыслом, с рукомеслом, требующим «более телесного, чем умственного труда»! Напротив, если иконник относился к своему делу как ремесленник, то его звали уже не иконописцем, а богомазом. И в Священном Писании Бог говорит Моисею относительно Веселеила: «И в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я повелел тебе» (курсив мой. — В.К.). Сегодня в миру нередко приходится слышать о некоем противостоянии ума и сердца в искусстве, а ведь их единство установлено Самим Творцом в качестве нормы.

[12] Безансон Ален. Запретный образ. С. 166, 187. Ср. определение Отцов VII Вселенского Собора: «Если картина изображает гнусного человека или демона, то она мерзка и скверна; потому что таков и первообраз» (Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 269). «Отравление» каролингскими книгами сказывается в католичестве по сей день: «Даже тогда, когда художник погружается в мрачнейшие бездны души или описывает ужасающие проявления зла, он так или иначе становится голосом всеобщей жажды спасения» (Послание Иоанна Павла II людям искусства // Новая Европа. Международное обозрение культуры и религии. Милан — М., 2000. № 13. С. 13). Но, очевидно, из-за слишком частого погружения художников «в мрачнейшие бездны души» и слишком частого описания ужасающих «проявлений зла», II Ватиканский Собор обратился к деятелям искусства с призывом: «Мир, в котором мы живем, нуждается в красоте, чтобы не погрузиться в отчаяние. Красота, подобно истине, пробуждает радость в человеческих сердцах, и это драгоценный плод, это то, что создает связь между поколениями и соединяет их в единодушном восхищении!» Иоанн Павел II подчеркивал: «Именно в этом духе глубокого почитания красоты текст Конституции о богослужении Sacrosanctum consilium напоминает о долгой традиции дружеских отношений Церкви и искусства, а более прямо — о храмовом искусстве, “вершине” религиозного искусства, и, не колеблясь, называет “благородным служением” труд художников, создающих произведения, способные в определенной мере явить бесконечную красоту Бога и направить к нему человеческие умы. Благодаря их труду также “лучше проявится представление о Боге и евангельская проповедь сделается более наглядной для ума людей”» (Послание Иоанна Павла II людям искусства // Новая Европа. Международное обозрение культуры и религии. № 13. С. 13-14). Не запоздал ли данный призыв к «людям искусства»? Ответом на этот вопрос может послужить впечатление всемирно известного режиссера А.А. Тарковского, вынесенное им из музея религиозного искусства: «Я недавно был в Ватиканском музее. Там огромное количество залов, посвященных современной религиозной живописи. Конечно, это надо видеть, потому что это ужасно. И я не понимаю, почему эти, простите меня, произведения располагаются на стенах такого музея. Как это может удовлетворять людей религиозных, и, в частности, церковную католическую администрацию. Это просто поразительно» (Тарковский Андрей. Слово об Апокалипсисе // http: //www.glagol-online.ru/arc/п9 /192/).

[13] Надо отметить, ныне в католичестве появилось осознание того, что в свое время они «потеряли икону». И теперь в Европе (Италия, Франция, Швейцария, Германия) возникают иконописные школы. А значит, постепенно переосмысливается положение художника, все-таки начинается поиск подобающего ему места внутриЦеркви. Появляются также серьезные работы по богословию иконы: достаточно назвать имя кардинала Кристофа фон Шенборна и его труд Икона Христа.

[14] Барская Н. Современные представления о художнике и личность древнерусского иконописца. С. 15.

[15] В своей недавно изданной книге В.В. Лепахин пишет: «Прп. Алипий, как ясно свидетельствует об этом Патерик, не только святой иконописец, он преимущественно святой, он просиял бы в лике святых и не занимаясь иконным послушанием в монастыре. Преподобный свят благодаря своему монашескому подвигу, а не иконам, к сожалению, не дошедшим до нас, хотя в свое время почти все они прославились как чудотворные» (Лепахин Валерий. Образ иконописца ХІ-ХХ веков в русской литературе. М., 2005. С. 449-450). Кто-нибудь нам может возразить ссылкой на Сказание о святых иконописцах.Отвечаем: во-первых, Сказание... (см. главу о нем в упомянутой работе В. Лепахина) — довольно поздний памятник (конец XVII — начало XVIII вв.), во-вторых, и там ничего не говорится о чине святых иконописцев. Никто не спорит, что есть святые иконописцы. Но нет чина святых иконописцев.

[16] По словарю Даля: «Молебен м. короткое богослужение, в виде благодарности или просьбы» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. С. 342).

[17] Не оказался исключением здесь и автор этих строк, придерживавшийся ошибочной точки зрения в своих предыдущих публикациях.

[18] Так, отцы храма св. Новомучеников и Исповедников Российских поселка Прибрежный (Самарская епархия) посчитали необходимым посвятить девушек в сестры милосердия; и летом 2002 года, впервые в постсоветской России, они осуществили это, причем особым чином, составленным еще святой преподобномученицей Великой княгиней Елисаветой Феодоровной. Сообщается, что сестры принесли Богу обеты послушания, нестяжания, целомудрия. Их облачили в белые покровы древних жен — диаконисе, вручили четки и возжженные свечи. Целую ночь они провели в храме, неусыпно пребывая в молитве и богомыслии. А утром за Божественной литургией сестры причастились Святых Христовых Тайн (Дягтерева Нина. Без мене не можете творить ничесоже // http://samara.orthodoxy.ru/Smi/Npg/049_19.html).

[19] Без указания автора. Иконописная школа // http://www. mpda.ru/ги/school/basic/ischool

[20] Нам довелось слышать мнение: «Всеми этими внешними “чинами” и “последованиями” все больше прикрывается ладно бы пустота, но частенько и прямой расчет». Как бы то ни было, церковная жизнь сегодня все больше требует упорядочения иконо- писания, потому некоторые священники-изографы и стали вычитывать молебен из Ерминии в качестве чина, и потому будет все больше усиливаться необходимость каноничного посвящения в иконописцы. В вопросе о чинах разумно исходить прежде всего из смысла и этимологии самого слова — «порядок, правило». Можно, конечно, этот термин понимать и как «должность», но не о том речь. Человеческой воле подвластно все извратить и испортить, ведь и «порядок», бывало, доводился до преступления, превращаясь в тоталитаризм. Означает ли это, что мы должны отказаться теперь от всякого порядка и заменить его анархией? Чин, разумеется, — внешнее обрамление, и начинать надо, как и провозглашали святые Отцы, с воспитания и преображения души. Тем не менее никто из здравомыслящих православных христиан на протяжении истории не отказывался от уставных чинов посвящения в иподиакона, в чтеца и певца. А если в прошлом и не было такого чина для иконописцев, то связывать это следует, на наш взгляд, с тем, что деятельность иконописца не могла быть закреплена за определенным приходом, как у чтецов и певцов: храм мог обеспечить его заказами лишь на короткий период. Но не было чина посвящения и для монашествующих иконников. В монастыре ведь работы хватало. Не было по одной простой причине: иконописание относилось к послушанию и не отделялось от других монашеских занятий.

[21] Стоглав. Казань, 1911. Глава 43: Соборной ответ о живописцех и о честных иконах. С. 72.

[22] Стоглав. С. 72. Несколько ранее сходным образом высказывался преподобный Максим Грек: «Достойных же иконописцов и сподоблынихъся таковаго святаго детельства истоваго воображения и изряднаго жительства, таковых подобает честно почитати, и посаждати их на седалищах и на вечерях близ святителей с честными людьми, якоже и прочих причетников» (Максим Грек, преподобный. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства ХѴІ-ХХ вв. Антология. Сост. Гаврюшин Н.К. М., 1993. С. 47). Обратим внимание в этой цитате на две фразы Максима Грека: «святое детельство» и «посаждати их на седалищах... с честными людьми, якоже и прочих причетников». Совершенно очевидно, что преподобный называет иконопись не ремеслом, а святым делом; самих же иконописцев причисляет к причетникам, то есть церковнослужителям (так, во всяком случае, разъясняет Номоканон). Между тем, А.М. Сахаров считает, что постановления Стоглава приобрели другой ход и развили лишь подозрительность в «отношении художников». Сахаров А. М. Русская духовная культура в XVI столетии // Вопросы истории. М., 1974. № 9. С. 126).

[23] Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 252.

[24] «Л.Н.Майков писал, что предначертания Грамоты остались без исполнения, никакой регламентации деятельности иконописцев при государе Алексее Михайловиче не последовало; Майков даже предполагал, что Грамота не была обнародована», — отмечает В.В. Лепахин. (Лепахин Валерий. Образ иконописца ХІ-ХХ веков в русской литературе. М., 2005. С. 119-120).

[25] СТОГЛАВЪ. Соборъ, вывшій въ Москвѣ при Государе царѣ и великомъ князе Иване Васильевиче. Издание Д.Е. Кожанчикова. СПб., 1863, с. 151, 153, 297. (Прим. В.В. Лепахина.)

[26] Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России // Известия имп. Археологического общества. Т. V. Вып. V. СПб., 1864. Стлб. 325. (Прим. АА. Тица)

[27] Тиц А.Л. Некоторые закономерности композиции икон Рублева и его школы // Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963. С. 28.

[28] Следует различать здесь ремесло как профессиональное занятие, определяющее социальный статус человека, и ремесло как необходимую техническую основу всякого творчества. Последний аспект нами не разбирается, поскольку он очевиден и не представляет собой предмета разногласий.

[29] Положение спасала только глухая северная провинция, где влияния Европы были меньшими. См. замечательные образцы: http://media.karelia.ru/~art/catalog/icon/ѵеb/іndех.htm

[30] Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 128.

[31] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 118.

[32] И если действительно сложилась ныне необходимость выработки чина посвящения в иконописцы, то, на наш взгляд, логично и справедливо было бы воспользоваться при его составлении молитвами из молебна Ерминии, продуманно соединяя их с чином посвящения в чтеца и певца. Хиротесию читающих и поющих Церковь не случайно объединила в один чин. Статус иконописца, кажется, вполне соответствует статусу чтеца и певчего, поскольку чтец «создает» словесную икону (уместно вспомнить мнение VII Вселенского Собора: «...посредством чтения и живописного изображения мы получаем познание об одном и том же; так как оба они существуют для того, чтобы приводить вещи на память». Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 213), а певчий создает икону средствами музыки. Молитвы этого чина потребуют самой малой переработки, ибо в них много говорится о свете, без которого нет и иконы. Опустить придется лишь моменты облачения посвящаемого в короткую фелонь и стихарь, но вручение подсвечника со свечой, как и певцу, выглядело бы весьма символично и уместно. Даже участие архиерея в таковой хиротесии не обязательно, хотя, разумеется, желательно. В правиле 14 VII Вселенский Собор постановил: «Руковозложение же во чтеца дозволено делать каждому игумену» (Там же. С. 308). Единственное условие: это дозволено делать «в своем и только в своем монастыре». Введение чина посвящения в иконописцы позволило бы, наконец, определить истинное место иконописца в Церкви. Антиохийский поместный собор 341 года в правиле 11 применяет «название клирика только по отношению к иподиаконам, чтецам, певцам и т.д.» (Никольский Константин, протоиерей. Пособие к изучению Устава богослужения Православной Церкви. СПб., 1907. С. 704. Прим. 2. Курсив мой. — В.К.). Вот к этому «и т.д.» следовало бы причислить иконописцев. Однажды пришлось услышать возражение: «Даже великолепный Дионисий (!), работая в Пафнутьевском монастыре, в пост вкушал мясо, ссылаясь якобы на тяжелую работу, за что и был Богом наказан. О каком тут церковнослужительском статусе говорить, когда самые выдающиеся иконописцы не хотели выполнять простые христианские нормы!» Надо признать, что это слабый контраргумент. В церковной среде подчас имела место симония и другие пороки, но можно ли считать нарушения «простых христианских норм» основанием для отрицания церковной иерархии? Или утверждать, например, что Таинство, совершенное недостойным священником, становится недействительным? Ведь это — древняя ересь Доната (IV век). Однако даже этот ересиарх не выступал против существования церковной иерархии. То же самое применимо и к иконнику. Требования к нему, изложенные в Стоглаве, о чем говорилось выше, были обязательными; «на деле же иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делаясь в собственном смысле подвижниками», — писал отец Павел Флоренский (Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. С. 122). Вся последующая деятельность Дионисия, выраженная им в гениальных по мастерству и духовной высоте образах, свидетельствует именно об истовом подвижничестве этого великого иконописца.

[33] Васина М.В. Атеизм на службе Церкви // Начало. Журнал Института богословия и философии. СПб., 1999. № 8. С. 233.

[34] Диакониссами в первые века христианства называли женщин, служивших Церкви тем, что они готовили женскую половину оглашенных к крещению и присутствовали при этом таинстве, помогая священнику; посещали больных и бедных; несли и некоторые другие послушания.