Тысячелетие с момента земной кончины крестителя Руси, широко отмечавшееся в прошлом году, вызвало живой интерес верующих к духовному наследию святого равноапостольного князя Владимира. Важная годовщина также придала новый импульс глубоким искусствоведческим, агиографическим и историографическим исследованиям, связанным с этим святым. Юбилей миновал, но тема влияния Крещения Руси на последующее развитие восточноевропейской цивилизации, на историю этносов восточных славян по-прежнему не закрыта. Вниманию читателей «Журнала Московской Патриархии» предлагает новую работу из этой серии — московского ученого, культурологически исследующего различные аспекты осмысления святости великого князя — Красна Солнышка в середине XVII столетия.
Образ святого князя Владимира и киевская тема в русском искусстве второй половины XVII века
С середины XVII века в русской культуре наблюдается особый интерес к киевской теме, к образам истории и искусству Киевской земли. Великую Русь с этим регионом объединяло общее прошлое, общие моменты славы и скорби, общие предки, в том числе герои и святые. Память о богоспасаемом Киеве, о «первопрестольной матери градам» (как называли его уже древнейшие источники времени Киевской Руси — Повесть временных лет, Слово на обновление Десятинной церкви середины XII века, тропарь святому равноапостольному князю Владимиру и др.) навсегда сохранилась в русской истории.
Открытие мощей митрополитом Петром (Могилой)
На протяжении нескольких веков непрерывная преемственность с Киевом традиционно подчеркивалась в письменных источниках и в изобразительном искусстве Великой Руси. В московской культуре образы святых князей — равноапостольного Владимира, его мученически погибших сыновей Бориса и Глеба — оказываются своеобразными архетипами, собирательными образами великого киевского прошлого. В русском искусстве середины — второй половины XVII века в иконографии этих святых возникают новые акценты и новые варианты, связанные со ставшей вновь актуальной киевской темой.
Немало способствовала этому деятельность киевского митрополита Петра (Могилы) (1632–1647), боровшегося с униатством и стремившегося укрепить позиции Православия в Киевской митрополии. В 1632–1636 годах по его инициативе проводились раскопки лежавшей в руинах со времен татаро-монгольского нашествия Десятинной церкви, что киевский митрополит, несомненно, рассматривал как одно из важнейших дел. По сведениям митрополита Киевского и Галицкого Самуила (Миславского; †1796), во время раскопок тогда были найдены предполагаемые гробы с мощами князя Владимира и княгини Анны.
В 1640 году киевский митрополит отправил в Москву посольство за «царской милостыней» с посланием Михаилу Феодоровичу. В нем митрополит Петр сообщал государю об открытии мощей равноапостольного князя и «посылал царю часть от этих мощей и два резных креста собственного рукоделия». Кроме того, он просил московского царя помочь с устройством драгоценной раки для новооткрытых мощей, которые предполагал перенести после Пасхи из Десятинной церкви в Софийский собор, и просил прислать покрывало на гроб преподобного Феодосия Печерского. Присланная Петром (Могилой) частица мощей князя Владимира («исподняя кость с зубами») упоминается в описи Успенского собора Московского Кремля 1701 года в большом ковчеге в жертвеннике среди других мощей1. О частице мощей князя говорится также в описи Образной Палаты при Московском дворце 1669 года, где описывается «крабица серебреная, на подножках, на ней по краям и ножки золочены, а в ней мощи благоверного князя Владимера, да в крабице образ ево шит на отласе, около главы венец и риза низана жемчугом мелким»2.
По романовской программе
Появление в Москве мощей крестителя Руси способствовало подъему интереса к его образу — особенно в рамках государственной программы первых Романовых, настойчиво подчеркивавших наследственную связь и преемственность с прервавшейся династией Рюриковичей. Внимание к киевским образам проявляется и в возрождении темы крещения Руси, которая впервые после грозненского времени занимает значимое место в монументальной живописи второй половины — последней трети XVII века.
Рассказ о крещении Владимира и Руси сохранился в росписи западной галереи Воскресенского собора в Тутаеве (ныне Романов-Борисоглебск; 1679–1680). События из жизни Владимира изображены в шести сценах, расположенных в люнетах над окнами и в простенках между ними. В первой сцене Владимир на троне беседует с послом или греческим философом. Одухотворенный взгляд князя направлен вверх, к написанным над композицией словам проповедника: «Рече же аще ли крестишися тогда и то получиши и <…> сего црствие нбсное». На противоположной стене галереи в пандан к этой композиции представлены сцены из Страшного суда, созерцание изображений которого сыграло важную роль в обращении князя. Над этой сценой в люнете представлено посольство Владимира в Царьград. Далее, опуская неоднозначные события захвата князем христианского города Корсуни, художник переходит к болезни Владимира и истории его крещения. Завершают цикл композиции «Свержение идолов» и «Крещение народа», где князь наряду со святителем Петром благословляет стоящих в реке киевлян.
Согласно описаниям, сцены крещения Владимира и Ольги входили в состав росписи галереи собора Новоспасского монастыря в Москве (1689)3. В настоящее время эти композиции сняты со стен, читается только часть сопровождавших их надписей4. В простенках окон южной галереи было подробно рассказано о зарождении на Руси христианской веры, начиная с водружения креста на Киевских горах апостолом Андреем. Далее следовала композиция, связанная с первым «Аскольдовым» или «Фотиевым» крещением Руси, — «Удостоверение Аскольда и Дира в святости христианского учения чудом от Евангелия», затем — «Крещение Ольги в Царьграде» и история обращения Владимира5.
В русском искусстве второй половины XVII века довольно часто встречаются отдельные изображения князя Владимира без его сыновей, что прежде считалось скорее иконографической редкостью. Также в это время складывается традиция изображения Владимира, Бориса и Глеба вместе с другими святыми киевского периода. Яркий пример подобной идейной программы — пелена «Святые киевские и черниговские князья» (1660-е годы, Сольвычегодский музей)6, вложенная Григорием Строгановым в сольвычегодский Благовещенский собор. На ней в предстоянии Богоматери Знамение помимо крестителя Руси и его сыновей изображены также Михаил Черниговский, боярин Феодор, Николай Святоша. Этих святых объединяет принадлежность к древнейшему периоду русской истории и к региону, входившему в XVII веке в Киевскую митрополию. Так же, как и Борис с Глебом, князь Михаил Черниговский и боярин Феодор были мучениками, первыми пострадавшими в Орде русскими правителями. Николай Святоша — первый принявший монашество русский князь, ставший послушником Киево-Печерской лавры. Вместе изображения святых князей составляют образ идеального правителя — смиренного, но твердого в своей вере.
Идея Вертограда:
честное древо самого рая
Другой пример развития киевской темы в иконографии святых князей XVII века — уникальная икона 1660-х годов «Древо Киево-Печерских святых» (Угличский историко-художественный музей)7. В чашечках, которыми заканчиваются ветви, изображены полуфигуры связанных с Киево-Печерским монастырем святых. В центральном медальоне в предстоянии перед Т-образным крестом в молитвенных позах изображены Владимир и Ольга, за Владимиром — Борис и Глеб, Михаил Черниговский и мученики «из варяг» Федор и Иоанн, принявшие смерть во время мятежа в Киеве в 983 году (память 12 июля, Борис и Глеб — 24 июля). За Ольгой представлены: боярин Феодор Черниговский и три виленских мученика Антоний, Иоанн и Евстафий, пострадавших при князе Ольгерде в Вильне в 1347 году, память которых отмечается почти одновременно с поминовением Бориса, Глеба и Ольги — 26 июля8.
Поддерживающие с двух сторон крест фигуры Владимира и Ольги уподобляются здесь традиционному изображению утверждающих истинный крест равноапостольных Константина и Елены. Эта иконографическая параллель важна для понимания замысла иконы и образов князей в его контексте. Креститель Руси и его равноапостольная прародительница Ольга, принявшая христианство первой из представителей русского княжеского рода, утверждают на Руси истинную веру. Композиционное построение иконы Угличского музея в виде древа ориентируется на целый ряд гравюр киевского происхождения с изображением «Родословного древа Киево-Печерского монастыря», опирающихся в свою очередь на западные примеры9.
С 1620-х годов в киевских изданиях появляются орнаментальные обрамления титульного листа с изображениями Киево-Печерской лавры и святых, где часто встречаются изображения Владимира Святославича с сыновьями, княгини Ольги, преподобных Антония и Феодосия Печерских. То есть Владимир Святославич включается в число почитаемых киевских святых (например, «Номоканон», Киев, 1629; «Пречестные акафисты», Киев, 1677). К середине века складывается иконография «Родословного древа Киево-Печерского монастыря». Это вырастающее из лаврской Великой церкви условное генеалогическое древо, по сторонам которого предстоят основатели обители преподобные Антоний и Феодосий Печерские — например, композиции фронтисписа «Печерского Отечника» 1661 года мастера Ильи10, или Выходной гравюры к «Пречестным Акафистам» 1665 года11. Исследователи отмечают близость иконографии родословного древа Киево-Печерского монастыря композиции иконы «Богоматерь Владимирская» («Древо государства Российского»), написанной Симоном Ушаковым для церкви Святой Троицы в Никитниках (1668 года, ГТГ)12. В этой историко-хронологической конструкции затрагивается тема «спиритуальной генеалогии» и идея «Вертограда», духовного и государственного строительства.
Композиционная схема киево-печерской генеалогии серьезно повлияла на формирование иконографии «Родословное древо российских государей», получившей распространение в русском искусстве второй половины — конца XVII века. В общих чертах схема киевских гравюр воспроизведена в росписи 1689 года галереи Спасо-Преображенского собора Новоспасского монастыря в Москве — важнейшей для романовской династии обители, долгое время служившей ее представителям родовой усыпальницей. Свод южной галереи собора занят изображением древа: из единого корня происходят многочисленные ветви, в изгибы которых вписаны ростовые фигуры русских князей и царей. Древо поливают основоположники — Владимир и Ольга, склоняющиеся с кувшинами к корню и словно питающие его своей святостью. Их образы выделены не только своим положением, но и золотыми венцами на главах. За их спинами — фигуры склоняющихся к древу в молитвенных позах Бориса и Глеба.
Начинающаяся с крестителя Руси история Рюриковичей завершается изображениями Иоанна IV и его сыновей, помещенными у входа в наос. Символическим продолжением этого прервавшегося рода воспринимаются фигуры царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича, представленные на северной грани юго-западного столпа в виде ктиторов: они подносят возведенный ими храм образу Нерукотворного Спаса. Отметим, что в росписи галереи киевская тема также развивалась в цикле, посвященном крещению князя Владимира и Руси и располагавшемся на стенах, между окнами.
Еще одно киевское произведение, получившее резонансный отклик в русском искусстве второй половины XVII века, — украшенная гравюрами книга видного церковного, политического и литературного деятеля этого времени архиепископа Черниговского Лазаря (Барановича) «Меч духовный». Адресованная лично русскому царю, книга была привезена автором в Москву в 1666 году13. В «Посвящении» книги архиепископ Лазарь обосновывает идеи могущества и богоизбранности царской власти, подчеркивает идеальные качества монарха и превозносит Алексея Михайловича как «истинного в винограде своем делателя», наследника святого князя Владимира. В первой гравюре книги эти идеи воплощаются буквально. Здесь появляется изображение генеалогического древа семьи Алексея Михайловича, вырастающего из лежащей фигуры князя Владимира и построенного по типу родословного древа Христа. По сторонам от возлежащего Владимира, увенчанного торжественной короной и держащего в руках скипетр, предстоят его сыновья Борис и Глеб, изображенные также в венцах и с атрибутами своего мученичества в руках: Борис — с копьем, Глеб — с ножом. Важная для композиции идея заявлена в заглавии над древом: «Родъ правыхъ благословися». Здесь звучит тема святых прародителей, благочестие и святость которых лежат в основе дальнейшего процветания и прославления их царственных потомков.
Композиция с изображением родословного древа, произрастающего из фигуры родоначальника христианской династии русских князей, находит удивительно точные аналогии в тексте жития самого Владимира. В житии он не раз называется «…честное древо самого рая, иже възрасти нам святеи леторасли, святая мученика Бориса и Глеба…»14 Это сравнение оказывается очень устойчивым и популярным и сохраняется в источниках вплоть до XVII века.
Представленная в книге архиепископа Лазаря (Барановича) иконография родословного древа с восходящей генеалогической схемой оказывается востребованной и актуальной. Впоследствии она воздействует на целый ряд русских памятников второй половины — конца XVII века. Наиболее подробно эта иконография воспроизводится в композиции «Род царствия благословится» в росписи свода крыльца северной галереи ярославской церкви Ильи Пророка (около 1716 года)15. Сцена в деталях воспроизводит гравюру из книги Высокопреосвященного Лазаря. Владимир изображен полулежащим в основании древа, символически произрастающего из него. Он облачен в царские одежды, на голове у него венец, в руках — скипетр и держава. На стволе дерева над ним разделенная на две части надпись: «Сей ветки плоды». На ветвях древа расположены полуфигуры последних царей династии Рюриковичей и государей семьи Романовых.
Пример распространения этой иконографии в сокращенном варианте — две резные расписанные фигуры князя Владимира и императора Константина, происходящие из ярославской церкви во имя Святителя Власия (конец XVII века, Музей-заповедник «Ростовский кремль»)16. Держащие большие кресты равноапостольные правители представлены полулежащими на фоне пейзажа. За фигурой каждого из них — трехкупольный храм, в интерьере которого совершается крещение самого самодержца и его народа. На заднем плане взрастают высокие деревья с крупными цветами, символизирующие не только благой плод осуществленного ими дела — крещения народов, но и процветающие династии, у истоков которых они лежат. В этих двух композициях «в наглядной форме утверждалось тождество подвигов обоих государей — крестителей народов и взрастителей Богонасажденной лозы»17. В русском искусстве этого времени появляются также идейно близкие, но композиционно иначе решенные произведения, например миниатюра Синодика, по преданию, написанного и иллюстрированного для Воскресенского Новоиерусалимского монастыря царевной Татьяной Михайловной — дочерью Михаила Романова (ГИМ. Воскр. 66. Л. 56, 80-е гг. XVII в.)18, где используется не восходящая, а нисходящая генеалогическая схема.
Царские атрибуты на иконах
Под влиянием украинских памятников во второй половине XVII века меняются внешний облик, облачение и атрибуты князя Владимира, в образе которого теперь подчеркивается царственность (иногда он даже подписывается царем). Атрибуты власти — скипетр и горностаевая мантия — прослеживаются в изображениях князя Владимира в западноукраинских произведениях уже в 1630-е годы (Анфологион. Львов, 1638). В середине — второй половине XVII столетия традиционный открытый венец византийского типа сменяется «геральдической» закрытой короной (Иннокентий Гизель, «Синопсис», Киев, 1674; «Пречестныи акафисты всеседмичныя», Киев, 1677).
В 1670–1680-е годы плечи князя Владимира начинают украшаться бармами, а в число атрибутов входит держава (например, в гравюре «Трубы словес проповедных на нарочитыя дни праздников» архиепископа Лазаря (Барановича) 1674 года; в гравюре из Цветной Триоди 1685 года, напечатанной в черниговской Троицко-Ильинской типографии). Со скипетром и державой креститель Руси изображается на иконе 1690-х годов письма Ивана Рутковича из деисусного ряда Жовкивского иконостаса, перенесенного в церковь в Нова Скварява (Национальный музей во Львове). Подобные решения можно видеть в русской монументальной живописи второй половины — конца XVII века, например в росписи ярославской церкви Ильи Пророка 1680 года и в росписи Троицкого собора Ипатьевского монастыря 1685 года.
Итак, во второй половине XVII века в князь-владимирской иконографии можно проследить ряд прямых заимствований и украинских «цитат». Одновременно в русском искусстве появляются новые мотивы и переосмысляются старые темы, что обусловлено интересом эпохи к образам киевского прошлого, к киевскому периоду русской истории, который связывается со временем апостольской проповеди. В иконографии князя помимо миссионерского значения подчеркиваются также духовная преемственность и истинность веры, утвержденной Владимиром. Отдельное место в князь-владимирской иконографии этого времени занимает тема царского родословия, избранности и благословенности правящего рода, в основе которой лежит святость прародителя. Но эти особенности почитания крестителя Руси в первую половину XVII века, во время правления царя Михаила Федоровича, были спровоцированы извне — историко-политической обстановкой и оживившимися московско-киевскими культурными связями.
Справка
Наталья Абраменко в 2008 г. окончила отделение истории искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, в 2013 г. защитила кандидатскую диссертацию по специализации «древнерусское искусство и искусство стран византийского мира». Преподаватель истории искусств Древней Руси и Византии в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова.
Примечания
1 Опись Успенского собора, составленная в 1701 году // Русская историческая библиотека. Т. III. СПб., 1876. Стб. 660 («Да въ томъ же болшомъ ковчеге великого князя Владимеря Киевского часть мощей, исподняя кость съ зубами; а подъ нею цка кипарисная»).
2 Успенский А.И. Церковно-археологическое хранилище при московском дворце. М., 1902. С. 57.
3 Дмитриев И.Д. Московский первоклассный Новоспасский ставропигиальный монастырь в его прошлом и настоящем (Историко-археологический очерк). М., 1909. С. 33; Снегирев И.М. Новоспасский ставропигиальный монастырь в Москве. М., 2012. С. 24–25.
4 Композиция «Крещение княгини Ольги» опубликована в каталоге выставки Государственного исторического музея «Меч и златник. К 1150-летию Древнерусского государства. М., 2012. Кат. 415.
5 Снегирев И.М. Указ. соч. С. 24.
6 Древность сольвычегодского Благовещенского собора // Труды VII археологического съезда в Ярославле. 1887. Т. 3. М., 1892. С. 46. № 11; Силкин А.В. Строгановское лицевое шитье. М., 2002. Кат. 143.
7 Горстка А.Н. Об иконе «Древо Киево-Печерских святых» из Углича // ПКНО. 1999. М., 2000. С. 301–314.
8 Флоря Б.Н. Шлевис Г. Антоний, Иоанн и Евстафий // Православная энциклопедия. Т. 2. М., 2001. С. 666–668.
9 Чубинская В.Г. Икона Симона Ушакова… С. 293.
10 Там же. Ил. на с. 308.
11 Горстка А.Н. Об иконе «Древо Киево-Печерских святых» из Углича. Ил. на с. 307.
12 Щенникова Л.А. Икона «Древо государства Московского» // Христианские реликвии в Московском Кремле. М., 2000. Кат. № 82. С. 252–253; Чубинская В.Г. Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская», «Древо Московского государства», «Похвала Богоматери Владимирской» (Опыт историко-культурной интерпретации) // ТОДРЛ. Т. 38. Л., 1985. С. 290–308.
13 Лазарь Баранович, архиеп. Меч духовный… или книга проповеди слова Божьего. Киев, 1666. Л. 2 об.; упом.: Преображенский А.С. Иконография Владимира Святославича // Православная энциклопедия. Т. 8. М., 2004. С. 690–718.
14 Серебрянский Н. Древнерусские княжеские жития (обзор редакций и тексты). М., 1915 (Оттиск из ЧОИДР, 1915. Кн. 3). Прилож. С. 16, 21.
15 Бусева-Давыдова И.Л., Рутман Т.А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002. С. 68–70. Ил. 57.
16 Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. М., 1911. Кат. 4621; Преображенский А.С. Иконография Владимира Святославича. С. 715.
17 Преображенский А.С. Иконография Владимира Святославича. С. 715.
18 Собрание памятников церковной старины в ознаменование трехсотлетия царствования дома Романовых. М., 1913. Кат. № 97; Сукина Л.Б. Генеалогия князей и царей. С. 367.