Слово «Апокалипсис» в повседневном словоупотреблении зачастую обозначает катастрофы и конечную гибель[1]. В таком же ключе воспринимается и последняя книга Св. Писания – Откровение Иоанна Богослова, ставшее заглавием первое слово которого по-гречески и звучит как раз как «апокалипсис» (ἀποκάλυψις). С такими представлениями приходится сталкиваться даже среди людей, не чуждых определенной церковной просвещенности. Между тем, само по себе слово ἀποκάλυψις вовсе не несет в себе никакого катастрофистического смысла. Оно означает откровение. А откровение может быть о самых разных вещах, в том числе и самых светлых и обнадеживающих. Эти светлые и обнадеживающие вещи присутствуют и в Откровении Иоанна, ввиду чего отмеченные катастрофистические представления об этой книге и, соответственно, превращение ее в основание для наделения слова «апокалипсис» таким же катастрофистическим смыслом не могут не квалифицироваться как глубокое заблуждение[2]. Это заблуждение должно быть преодолено, и решающую роль в этом преодолении должны сыграть богословски образованные члены Церкви. Апокалипсис – не книга ужасов, а откровение о созданном Богом мире, в котором имеет место узурпация божеского статуса богопротивными силами и который, однако же, находится под полным промыслительным контролем своего Творца. Апокалипсис свидетельствует о Боге не только как о Создателе мира и Завершителе его исторических судеб – он говорит и о присутствии Бога в этом попираемом силами зла мире. В этом мире был заклан Агнец-Христос, и в этом мире, будучи заклан, Он искупил себе людей из всякого племени, языка, народа и колена (Откр 5. 9). Апокалипсис – это книга о народе Божьем, находящемся в общении со своим Спасителем, что бы вокруг ни происходило. Здесь не могут не находиться на первом плане положительные ценности, одной из которых является красота[3]. Не случайно Джанкарло Бигуцци начинает свой комментарий на Апокалипсис словами “L’Apocalisse è difficile ma bellissima” (Апокалипсис сложен, но прекрасен)[4].
Говоря о красоте применительно к Апокалипсису, можно выделить два ее аспекта. С одной стороны, она, несомненно, присутствует в образности книги[5] – достаточно вспомнить хотя бы образы Подобного Сыну Человеческому (гл. 1), Жены, облеченной в солнце (гл. 12) и Нового Иерусалима (гл. 21-22). Это, если можно так выразиться, внутренняя красота Апокалипсиса, или «красота в Апокалипсисе». С другой стороны, красота усматривается уже, так сказать, во внешнем облике книги, в ее языке и композиции. Это то, что мы бы назвали «красотой Апокалипсиса». Мы начнем свои рассуждения с внешней красоты, с «красоты Апокалипсиса», и затем перейдем к рассмотрению «красоты в Апокалипсисе».
Как мы сказали, внешняя красота проявляется в языке и композиции книги. Упоминание языка Апокалипсиса в контексте рассуждений о красоте может вызвать недоумение, ведь общеизвестно, что он отличается шероховатостью с точки зрения классической греческой нормы. Многие видят причину этой шероховатости в семитском мышлении Иоанна, который, даже оформляя текст по-гречески, мыслил по-еврейски[6]. Однако значительное число современных исследователей особенности языка Апокалипсиса объясняют не неумением автора распорядиться средствами греческого языка, а сознательной стилизацией. Цель этой стилизации разные авторы определяют по-разному[7]. Можно столкнуться даже с соображением, согласно которому Иоанн сознательно создал в своей книге именно языковое безобразие, выражая таким образом протест против господствующей культуры, язык которой он избрал для коммуникации[8]. Так или иначе, применительно к грамматике мы можем говорить в лучшем случае о продуманности языка Апокалипсиса, но все же не о его красоте. Однако о ней можно, как представляется, говорить применительно к словоупотреблению книги. Лексикон Апокалипсиса весьма богат[9]. Особенно широко представлены в нем сферы чисел, животного мира, профессий и искусств (прежде всего музыки), элементов и явлений природы и космоса. В Откровении Иоанна насчитывается 128 новозаветных hapax legomena. Но гораздо более важным, нежели количественное лексическое богатство, является то, что используемые в книге слова и обороты относятся к совершенно разным пластам греческого языка. Несомненна общая библейская окраска языка Апокалипсиса. Откровение Иоанна буквально пронизано аллюзиями на ветхозаветные книги, при том что в нем полностью отсутствуют точные цитаты из них[10]. Но и помимо указанных аллюзий в книге широко представлены характерные для Септуагинты слова, отражающие словоупотребление эллинистического иудейства. Однако наряду с этим, условно говоря, библейским пластом, в Апокалипсисе мы сталкиваемся с целым рядом слов, почерпнутых из внебиблейского греческого языка, причем некоторые из них являются очень редкими. Более того, можно говорить о том, что несколько слов фактически введены в литературный греческий язык Апокалипсисом[11]. Обращает на себя также внимание использование слов очень близких общеупотребительным греческим словам, но не тождественных им[12]. Наконец, в науке отмечено также очень точное использование в книге идиоматических греческих выражений[13]. Все это в совокупности создает впечатление необычайной яркости и изобилия. Нам представляется, что ввиду этого можно говорить о красоте языка Апокалипсиса. При этом, конечно, нельзя не признать, что отмеченные яркость и изобилие в известной степени имеют кричащий, вызывающий, почти гротескный характер, и что ввиду этого красота языка Апокалипсиса должна быть признана очень своеобразной, совсем не рафаэлевско-моцартовской красотой. Однако такого типа красота вполне соответствует эстетике книги, в которой протагонистом является Агнец, снимающий печати со свитка и вступающий в брак со сходящим с неба городом, а противостоит ему выходящий из моря зверь с десятью головами и семью рогами.
Гораздо более очевидным аспектом «внешней» красоты Апокалипсиса является композиция книги. Здесь уже можно говорить о вполне «классической» красоте. В настоящее время цельность и продуманность структуры Откровения Иоанна является общепризнанной[14]. Не имея возможности подробно рассматривать построение книги, остановимся лишь на самых общих и в наибольшей степени являющих собой его красоту аспектах. Прежде всего, следует указать на стройность и наглядность макроструктуры Апокалипсиса. Драматургическое развертывание, осуществляемое посредством продвижения по седмеричным рядам посланий[15], печатей, труб и чаш, представление финала человеческой истории в виде антитезы двух образов жен/городов – великой блудницы Вавилона и невесты Агнца Нового Иерусалима, наличие в книге устойчивых выражений-формул, маркирующих грани крупных разделов[16] или, наоборот, объединяющих на первый взгляд не связанные между собой разделы[17], – все это придает композиции Апокалипсиса необычайную цельность и соразмерность. При этом красота, свойственная построению книги, этой гармоничностью не исчерпывается. Специфика Откровения Иоанна проявляется как раз в том, что отмеченная наглядность сочетается с таинственностью, стройность – с неоднозначностью. Неоднозначность эта видна в том, что различные формулы, играющие в книге роль структурных маркеров, выявляют различные, не совпадающие между собой и налагающиеся друг на друга варианты ее структурирования. Так, например, главы 11–13, с одной стороны, несомненно, представляют собой единый раздел, будучи объединены указанием в каждой из них на один и тот же срок в три с половиной года (см. сноску 17). С другой же стороны, в отношении принадлежности к седмеричным циклам они столь же очевидно оказываются в различном положении. Глава 11 явным образом входит в серию труб (седьмая труба звучит в Откр 11. 15), в то время как главы 12–13 оказываются связанными с серией чаш, выводя на сцену ту «дьявольскую троицу» (дракон, зверь из моря и зверь из земли, который в дальнейшем будет именоваться лжепророком), на последователей которой и обрушиваются бедствия, следующие за излитием чаш[18]. Неоднозначность может быть усмотрена и в самом общем характере плана и направлении драматургического развертывания Апокалипсиса. Естественнее всего понимать план книги как линейно-прогрессивный, то есть такой, при котором разделы выстраиваются в прямой последовательности от начала к концу[19]. Однако чрезвычайная образная и содержательная близость циклов труб и чаш[20] в сочетании с наличием четко выделяющегося раздела Откр 11–13 в центре книги и разделов экклезиологического характера в ее начале и конце, – а именно посланий семи церквам и описания Нового Иерусалима, – позволяют воспринимать структуру Апокалипсиса как хиастически-концентрическую[21]. Такой план книги подчеркивает не последовательное движение от начала к концу, а совершенно особую богословскую значимость центральных глав (11–13), вокруг которых, как вокруг оси, симметрично располагаются прочие разделы книги. В любом случае каждая из возможных структурных схем книги наглядно выявляет одни аспекты ее драматургии, не будучи в состоянии отразить другие. Построение Апокалипсиса многопланово, книга как бы переливается перед нами и, поворачиваясь к нам разными гранями, сияет разными цветами и обнаруживает все богатство своей драматургии. Красота здесь тесно сопряжена с глубиной. Это не красота туристической достопримечательности или музейного экспоната, предполагающая чисто внешнее созерцание или «фотографирование». Это живая и действенная красота, требующая для своего постижения активного вхождения в ее мир и творческого соучастия в ее раскрытии. Здесь нельзя не вспомнить мысль Дэвида Ауни, согласно которой характерной особенностью апокалиптической литературы является совмещение идеи откровения тайн с фактическим их сокрытием, так что именно читатель оказывается вынужденным путем глубокого погружения в текст проводить работу по подлинному открытию сообщаемой вести[22].
Помимо макроструктуры Апокалипсиса можно также отметить построение более мелких разделов книги. Тонкое использование различных видов повторности[23] и параллелизма, обрамлений[24], хиазмов, техники «сцепления»[25], когда один и тот же раздел оказывается в положении завершающего по отношению к предыдущему и вводного по отношению к последующему, позволяет эстетически наслаждаться Апокалипсисом и в масштабе нескольких его стихов.
Мы вкратце рассмотрели «красоту Апокалипсиса». Обратимся теперь к содержанию книги, к «красоте вАпокалисписе».
В посвященной Откровению Иоанна литературе часто говорится о свойственном этой книге «дуализме»[26]. Действительно, ни в одной другой книге Нового Завета не говорится столь откровенно о противостоянии сил добра и зла, Бога и диавола, Церкви и мира. Это противостояние очень легко было бы представить как конфликт между сферой прекрасного и сферой безобразного. Но в Апокалипсисе все оказывается несколько тоньше и глубже. Внимательный анализ текста книги показывает, что на самом деле красота в том или ином своем аспекте характеризует обе стороны в этом вселенском противостоянии. Конечно же, в первую очередь она явлена в образах, относящихся к сфере божественного, к сфере добра. Сюда относятся, во-первых, образы Бога[27] и Христа[28]. Далее, это многочисленные образы ангелов[29] и святых[30]. И, наконец, это образы, относящиеся к Церкви, – Жена, облеченная в солнце[31] и Небесный Иерусалим, который характеризуется как «жена, невеста Агнца»[32]. Именно эти образы и являются средоточием красоты в Откровении Иоанна. При этом в Апокалипсисе ни разу не использовано наиболее употребительное в греческом языке для обозначения красоты слово καλός (включая все однокоренные формы)[33]. При его отсутствии вся указанная образная сфера в книге характеризуется использованием слов и выражений, обозначающих свет, сияние, белый цвет[34], а вместо καλός на первый план выдвигаются такие слова, как λαμπρός[35] и λευκός[36]. Появляется это божественное блистание на страницах Апокалипсиса уже в первой главе при описании явления Иоанну на Патмосе подобного Сыну Человеческому (Откр 1. 12 – 16)[37]. Проходя через всю книгу красной нитью, тема света и сияния кульминирует в описании Нового Иерусалима (21. 9 – 22. 5)[38]. В конце этого описания эсхатологический город приобретает черты рая (22. 1 – 5). По нему протекает «чистая река воды жизни, светлая, как кристалл, исходящая от престола Бога и Агнца», а «по ту и другую сторону реки – древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды» (22. 1 – 2). Перед нами, однако, не просто восстановление первоначального рая, а нечто большее. Здесь, в Новом Иерусалиме, в отличие от первого творения, «ночи не будет». Город и его обитатели «не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном», ибо свет излучать там будут непосредственно Господь Бог и Агнец (21. 23; 22. 5). В этом царстве совместно изливаемого Богом и Агнцем света, где и престол оказывается принадлежащим Им обоим (22. 3)[39], «царствовать во веки веков» (22. 5) будут и те, кого Агнец «искупил Богу из всякого колена и языка, народа и племени» (5. 9). Перед нами картина абсолютного и незыблемого единения Творца и твари. «Се, скиния Бога с человеками» (21. 3).
Путь вхождения человека в эту скинию, процесс его приобщения Агнцу, и через Агнца – Богу, описывается в Апокалипсисе двояко, но в обоих случаях с использованием образности, связанной с красотой.
С одной стороны, это приобщение доступно лишь тем, кто «следует за Агнцем, куда бы Он ни пошел» (Откр 14. 4), то есть следует за Ним вплоть до Креста. Изображение последователей Христа как прекрасных в своем подвиге мучеников – стандартный прием в Апокалипсисе. Под жертвенником оказываются «души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели» – «и даны были каждому из них одежды белые» (Откр 6. 9 – 11). Предстоят престолу Божию «те, которые пришли от великой скорби» – и стоят они «в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих»; они «омыли и убелили одежды свои Кровью Агнца» (7. 9, 14). На стеклянном море с гуслями Божиими[40] стоят «победившие зверя и образ его, и начертание его и число имени его» (15. 2)[41]. Тысячелетнего соцарствования Христу сподобляются «души обезглавленных за свидетельство Иисуса и за слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его, и не приняли начертания на чело свое и на руку свою» (20. 4).
С другой стороны, Апокалипсис живописует эсхатологическое единение твари с Творцом в актах литургического поклонения[42]. В поклонение Богу и Агнцу перед небесным престолом, совершаемое четырьмя животными и двадцатью четырьмя старцами, вовлекается «всякое создание, находящееся на небе и на земле, и под землею, и на море, и все, что в них» (Откр 4 – 5, цитата из 5. 14). «Великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков… в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих», «те, которые пришли от великой скорби», «пребывают ныне перед престолом Бога и служат ему день и ночь в храме Его, и Сидящий на престоле будет обитать в них» (7. 9 – 17, цитаты из 7. 9, 14 – 15)[43].
Таким образом, свет, характеризующий божественную жизнь, божественная красота сообщается верному Христу человеку в том случае, если он готов засвидетельствовать эту верность мученичеством и если он объединяется со своими собратьями – а также и с небесными силами – в акте прославления и благодарения Бога[44].
Однако, как было отмечено выше, красота в известном смысле характеризует и противостоящие Богу силы. Наряду с красотой божественной Тайнозритель знает и о другой красоте, о красоте мирской, волнующей и страстно увлекающей «живущих на земле»[45]. Образам жены, облеченной в солнце, и невесты Агнца в Откровении Иоанна противостоит образ великой блудницы – Вавилона (гл. 17 – 18). Не вдаваясь в подробный анализ этого образа, отметим лишь, что он, несомненно, может быть отнесен к реальности мегаполиса, предлагающего множество возможностей для «красивой» или «сладкой» жизни[46]. Блудница, очевидно, не чужда красоты. Она роскошно одета и украшена (Откр 17. 3 – 4), ею увлечены «цари земные» (17. 2). Показателен грандиозный плач, вызванный ее катастрофическим падением. Наряду с царями земными Вавилон оплакивают купцы и корабельщики (18. 9 – 19), и особенно значимым оказывается именно плач купцов (18. 11 – 17). По сравнению с плачем царей и корабельщиков, между которыми он расположен, его описание осложнено перечислением тех товаров, которые по причине краха блудницы уже не имеют сбыта (18. 12 – 13). Значительную часть этих товаров представляют драгоценности и предметы роскоши[47]. Несомненно, здесь перед нами мир красоты. Однако эта красота принесена не Богу, а обслуживает «похоть плоти, похоть очей и гордость житейскую» (1 Ин 2. 16). Востребована она, поскольку люди, отвергнув Бога, фанатично стремятся к удовлетворению своих страстей[48]. Не случайно основной образ, связанный с миром этой красоты, – это блуд. И не случайно антагонизм между великой блудницей – образом человеческой «самости» – и последователями Агнца, являющимися примером абсолютной жертвенности и самоотдачи, представлен в Апокалипсисе как предельный. Блудница «упоена была кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых» (17. 6). В Вавилоне «найдена кровь пророков и святых и всех убитых на земле» (18. 24). Сами же святые призваны радоваться падению Вавилона: «Веселись о сем, небо и святые Апостолы и пророки; ибо совершил Бог суд ваш над ним» (18. 20). И вот тут мы подошли к одному из ключевых с точки зрения рассматриваемой нами темы мест Апокалипсиса. Откровение Иоанна – очень жесткая книга. За исключением посланий к семи Церквам (Откр 2 – 3) картина мира здесь представлена исключительно черно-белая. Есть только «наши» и «ваши», «добрые» и «злые», последователи Агнца и поклоняющиеся зверю, однозначно спасающиеся и столь же однозначно погибающие, без всякого отражения того посредствующего между этими крайностями многообразия жизненных ситуаций и человеческих судеб, которое мы видим как в окружающей нас действительности, так и на страницах Евангелий, Деяний или апостольских Посланий. В рамках этого видения мира нет места для жалости по отношению к погибающим. Но именно в конце главы 18, где этот бескомпромиссный дуализм выражен, казалось бы, с предельной степенью откровенности, мы как будто сталкиваемся с отступлением от него – отступлением мимолетным, но именно в силу своей единичности столь значимым. Сказав о падении Вавилона, Тайнозритель как будто смягчается на мгновение и предлагает нам выдающее его сочувствие перечисление того, чего уже не будет в великом городе: «И голоса играющих на гуслях, и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет; не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе; и свет светильника уже не появится в тебе; и голоса жениха и невесты не будет уже слышно в тебе» (18. 22 – 23). Обращает на себя внимание использование здесь образов пения и игры на гуслях, света, жениха и невесты – это ведь все образы, используемые Тайнозрителем в других местах его книги для характеристики сферы божественного, святого… И это образы, которые являют в Апокалипсисе красоту. Что мир красоты был дорог Иоанну, мы можем, таким образом, сказать не только на основании рассмотренных выше описаний в Апокалипсисе сферы святости, но и на основании этого места. Красота создана Богом, создается она и человеком, но именно в силу предоставленных ему Богом творческих способностей. И вовлечение этой красоты в контекст безбожия и богоборчества – это подлинная трагедия. В Вавилоне красота беззаконно узурпируется, извращается, насилуется. Вместе с Вавилоном падает и то, что само по себе, не будучи связано с его обольстительным блудодеянием, вовсе не вызывает осуждения. Еп. Кассиан (Безобразов) так комментирует Откр 18. 22 – 23: «От этих слов сжимается наше сердце. В них слышится любовь к жизни в ее чистых проявлениях и отклик на радость жениха и невесты»[49]. Современный венгерский богослов Дюла Такач, отмечая «поэтическую красоту» этих строк Апокалипсиса, характеризует их как «действительно сочувствующий, чувствующий и оценивающий ценности плач»[50].
Впрочем, вывод Тайнозрителя касательно данной трагической ситуации все же суров и однозначен. Компромисс невозможен. Все, что четко и недвусмысленно не отмежевалось от Вавилона, – погибнет. Спасителен только полный разрыв с блудницей. «Выйди от нее народ Мой, чтобы не участвовать вам в грехах ее и не подвергнуться язвам ее», – такой голос с неба услышал Иоанн (18. 4).
Подведем итоги. Апокалипсис, несомненно, является книгой, представляющей значительный интерес с точки зрения отражения в ней феномена красоты. Красотой отмечены язык и композиция Откровения Иоанна. Красота присутствует в его образности. В первую очередь, красотой характеризуется сфера святости – это относится как к ее божественному Первоисточнику, так и к Его тварным причастникам. Приобщение божественной красоте осуществляется, с одной стороны, в подвиге свидетельства верующего о Христе, а с другой стороны, – в литургическом прославлении и благодарении Бога и Агнца. Наряду с красотой святости в Апокалипсисе отражена также и противостоящая ей обольстительная мирская красота. Эта красота, видимо торжествуя в мире сем, заслуженно подвергнется осуждению и погибнет. Однако эта погибель даже у такого несентиментального автора, как Тайнозритель Иоанн, вызывает некое подобие скорби. Ложная красота существует, исключительно лишь паразитируя на творческом даре и эстетическом чувстве, данных человеку Богом, и становится ложной именно в силу подчинения во зле лежащему миру (ср. 1Ин 5. 19). Это-то трагическое падение красоты и вызывает минутное содрогание Иоанна, ибо это есть падение того, что призвано излучать в этом мире истинный свет.
[1] Ср. характеристику Клаудио Дольо: “Nell’opinione corrente “apocalisse” è sinonimo di catastrofe futura e fine del mondo”. Doglio C. L’annuncio del kairós eschatologico. Il senso del tempo nell’Apocalisse di Giovanni // Rivista Teologica di Lugano 10 (2005). P. 23-40 (цит. на с. 23).
[2] Сказанное, конечно же, отнюдь не значит, что образы катастрофического характера вовсе не представлены в Откровении Иоанна. Их там немало, но считать именно их главным в Апокалипсисе и тем более сводить все его содержание к ним – неверно.
[3] Специально, однако, тема красоты в Апокалипсисе рассмотрена в очень немногих трудах. Из публикаций последних лет следует отметить монографию Toribio Cuadrado J.F. Apocalipsis: Estética y teología. Roma, 2007 и статью Doglio C. Lo splendore della novità. L’Apocalisse come rivelazione della bellezza // Parola, Spirito e Vita 44 (2001). P. 143-158.
[4] Biguzzi G. Apocalisse. Nuova versione, introduzione e commento. Milano, 2005. P. 5.
[5] В связи с этим нельзя не отметить, что образность Апокалипсиса оказалась колоссальным источником вдохновения для христианского (прежде всего западнохристанского) изобразительного искусства. См. van der Meer F. Maiestas Domini. Théophanies de l’Apocalypse dans l’art chrétien. Città del Vaticano-Roma-Paris, 1938; Idem. Apokalypse. Die Visionen des Johannes in der europaeischen Kunst. Freiburg im Breisgau, 1978; Réau L. Iconographie de l’art chrétien. T. 2. Vol. 2. Paris, 1957. L'Apocalypse de Jean: traditions exégétiques et iconographiques. III-XIII siècles. Actes du colloque de la Fondation Hardt, 29 février - 3 mars 1976. Genève, 1979.
[6] Ср., напр., Charles R.H. The Revelation of St. John. Edinburgh, 1920. P. cxliii. Ср. также Thompson S. The Apocalypse and Semitic Syntax. Cambridge, 1985.
[7] Так, например, одни исследователи высказывают точку зрения, согласно которой солецизмы Апокалипсиса призваны придать тексту библейско-пророческий колорит (Lohmeyer E. Die Offenbarung des Johannes. Tuebingen, 1926; Ozanne C.G. The Language of the Apocalypse // Tyndale House Bulletin 16 (1965). P. 3-9), другие говорят о них как о сигналах, указывающих на присутствие в данном месте ветхозаветной аллюзии (Beale G. K. The Book of Revelation. A Commentary on the Greek Text. Grand Rapids (MI) – Cambridge (UK), 1999. P. 100-105).
[8] Callaghan A.D. The Language of Apocalypse // The Harvard Theological Review 88 (1995). P. 453-470.
[9] Обзор словоупотребления Апокалипсиса см. в Biguzzi. Op. cit. P. 41; Idem. Giovanni di Patmos e la cultura ellenistica // Apokalypsis. Percorsi nell’Apocalisse in onore di Ugo Vanni. A cura di E.Bosetti e A.Colacrai. Assisi, 2005. P. 100-105.
[10] Труды, рассматривающие использование Ветхого Завета в Апокалипсисе: Moyise S. The Old Testament in the Book of Revelation. Sheffield, 1995; Beale G.K. John’s Use of the Old Testament in Revelation. Sheffield, 1998; Pérez Márquez R.A. L'Antico Testamento nell'Apocalisse: storia della ricerca, bilancio e prospettive. Assisi, 2010. Кроме того, имеется немало монографий и статей, посвященных использованию в Апокалипсисе отдельных ветхозаветных книг.
[11] Таковы, например, χαλκολίβανον (1. 15; 2. 18), χρυσόπρασος (21. 20), ποταμοφόρητος (12. 15), ῥέδη (18. 13).
[12] Например, μύλινος (18. 21) вместо более привычных μυλικός , μυλιαῖος или μυλίας , κατήγωρ (12. 10) вместо κατήγορος .
[13] Van Unnik W.C. Μία γνώμη , Apocalypse of John xvii. 13, 17 // Studies in John. Leiden, 1970. P. 209-220; Idem. “Worthy is the Lamb”. The Background of Apoc 5 // Mèlanges bibliques Béda Rigaux. Gembloux, 1970. P. 445-461; Id. A Formula Describing Prophecy // New Testament Studies 9 (1963). P. 86-94; Id. De la Règle Μήτε προσθεῖναι μήτε αθελεῖν dans l’histoire du canon // Vigiliae Christianae 3 (1949). P. 1-36.
[14] Ср., напр., суждение Ричарда Бокэма: “The more Revelation is studied in detail, the more clear it becomes that it is not simply a literary unity, but actually one of the most unified works in the New Testament”. Bauckham R. The Climax of Prophecy. Studies on the Book of Revelation. Edinburgh, 1993. P. 1. Единственным на сегодняшний день исследованием монографического масштаба, непосредственно посвященным структуре Апокалипсиса в целом, является книга Vanni U. La struttura letteraria dell’Apocalisse. Brescia, 1980². Этот серьезнейший труд к настоящему времени ни в коей мере не утратил своего значения. Количество статей, касающихся проблемы построения Апокалипсиса, достаточно велико. Важнейшие из них указаны в: Небольсин А.С. Методы интерпретации, эсхатология и структура Откровения Иоанна Богослова // Вестник ПСТГУ. Серия I. Вып. 3 (31). М., 2010. С. 64 (сноска 28). Блестящий обзор композиции Апокалипсиса, написанный в популярной манере и рассчитанный на широкий круг читателей, см. в Biguzzi G. La trama narrativa e l’impianto letterario // Parole di vita 45 (2000). P. 13-19.
[15] Подробнейший разбор седмериц Апокалипсиса см. в Biguzzi G. I settenari nella struttura dell’Apocalisse. Analisi, storia della ricerca, interpretazione. Bologna, 1996. Это, несомненно, одна из лучших монографий, когда либо написанных об Откровении Иоанна.
[16] «Чему надлежит быть вскоре» (1. 1; 22. 6) и «чему надлежит быть после сего» (1. 19; 4. 1); «в Духе» (1. 10; 4. 2; 17. 3; 21. 10).
[17] Срок в три с половиной года, указание на который в разной форме появляется в главах 11–13: 42 месяца – в Откр 11. 2; 13. 5; 1260 дней – в Откр 11. 3; 12. 6; «время, времена и полвремени» – в Откр 12. 14 (больше нигде в книге указание на этот срок не встречается); слово «знамение» в Откр 12. 1, 3; 15. 1, сообщающее единство гл. 12-16.
[18] Зверь из моря, появляющийся в Откр 13. 1, получает власть от дракона (13. 2), представленного в 12. 3. Зверь из земли действует в интересах первого зверя (13. 11 – 18). То, что бедствия чаш обрушиваются на «имеющих начертание зверя и поклоняющихся ему», подчеркнуто при описании излития первой чаши (Откр 16. 2). Четвертая чаша изливается непосредственно на престол зверя, результатом чего стало то, что его царство сделалось мрачно (16. 10).
[19] Таковы, например, планы Р. Бокэма (Bauckham R. Op. cit., p. 21-22), Я. Ламбрехта (Lambrecht J. A Structuration of Rev 4. 1 – 22. 5 // L’Apocalypse johannique et l’Apocalyptique dans le Nouveau Testament. Leuven - Gembloux, 1980. P. 77-104), Дж. Бигуцци (Biguzzi G. La trama narrativa e l’impianto letterario, p. 18).
[20] В обоих случаях источником образности являются египетские казни (Исх 7–12).
[21] Классическим вариантом хиастически-концентрического плана Апокалипсиса может считаться схема Э. Шюсслер-Фьоренцы (Schuessler-Fiorenza E. Composition and Structure of the Book of Revelation // Catholic Biblical Quarterly 39 (1977). P. 344-366). При этом нельзя не отметить, что иногда предлагаются и явно неудачные варианты хиастического структурирования Апокалипсиса, очевидным образом искажающие драматургию книги. Ср., напр., Strand K.A. Chiastic Structure and Some Motifs in the Book of Revelation // Andrews University Seminary Studies 16 (1978). P. 401-408. Здесь центром хиазма оказывается Откр 15. 2 – 4.
[22] Aune D.L. The Apocalypse of John and the Problem of Genre // Idem. Apocalypticism, Prophecy, and Magic in Early Christianity. Collected Essays. Grand Rapids, 2008. P. 39-66. “…apocalypses mediate a new actualization of the original revelatory experience through literary devices, structures and imagery which function to "conceal" the message which the text purportedly "reveals." That is, the skillful apocalyptic writer may portray the revelatory experience which he purportedly had with such literary skill ... that the intended audience may indeed participate in the original experience to such an extent that the experience is "re-presented" or re-actualized for them. Further, the peculiar idiom of apocalypses … is to thinly conceal what it purports to reveal so that the audience may themselves have the experience of decoding or deciphering the message” (p. 63).
[23] Виды и функции повторности в Апокалипсисе подробно рассмотрены в неопубликованной диссертации Kirby D.J. Repetition in the Book of Revelation. Diss (Ph.D.). Catholic University of America. Washington, D.C, 2009. См. также Pattemore S. Repetition in Revelation: Implications for Translation // Bible Translator 53 (2002). P. 425-441.
[24] См. Satake A. Inklusio als ein beliebtes Ausdrucksmittel in der Johannesapokalypse // Annual of the Japanese Biblical Institute 6 (1980). S. 76-113.
[25] Словом «сцепление» мы переводим английское interlocking, введенное в широкий научный оборот применительно к литературной технике Апокалипсиса Аделой Ярбро Коллинз. См. Collins A.Y. The Combat Myth in the book of Revelation. Missoula, 1976. P. 16-20.
[26] Один из множества примеров: “dualistic portrayal of reality”. Collins A.Y. Revelation 18: Taunt Song or Dirge? // L’Apocalypse johannique et l’Apocalyptique dans le Nouveau Testament. Leuven - Gembloux, 1980. P. 185-204 (цитата с. 204).
[27] Представлен в основном как «Сидящий на престоле» (Откр 4. 2 – 5. 14; 6. 16 – 17; 20. 11; 21. 5 – 7; 21. 22 – 22. 5).
[28] Христос представлен как подобный Сыну Человеческому (Откр 1. 13 – 16; 14. 14 – 16), Агнец (5. 6 – 6. 17; 13. 8; 14. 1 – 5; 17. 14; 19. 7 – 9; 21. 22 – 22. 5), Всадник на белом коне (19. 11 – 21).
[29] Количество упоминаний об ангелах и их описаний в Апокалипсисе слишком велико для того, чтобы отметить каждый случай их появления.
[30] Откр 6. 9 – 11; 7. 9 – 17; 14. 1 – 5; 15. 2 – 4; 17. 14; 20. 4 – 6.
[31]Откр 12. 1 – 17.
[32] Откр 21. 1 – 22. 5
[33] На это указывает в самом начале своей посвященной теме красоты в Апокалипсисе статьи Клаудио Дольо: “Nell’ultimo libro del Nuovo Testamento non compare nessuno dei comuni termini greci che qualificano ciò che è buono e bello: mancano, infatti, nell’Apocalisse gli aggettivi agathos, kalos e chrestos , che i LXX avevano adoperato per tradurre l’ebraico tov ”. Doglio C. Lo splendore della novità. P. 143.
[34] Помимо слов, непосредственно означающих свет и сияние, во внимание также должны быть приняты упоминания о драгоценных камнях (Откр 4. 3; 21. 18 – 21), кристалле (4. 6; 21. 11; 22. 1), золоте (1. 12 – 13, 20; 2. 1; 3. 18; 4. 4; 5. 8; 8. 3; 14. 14; 15. 7; 21. 15, 18, 21). Очень характерно использование образности, связанной со светилами: лицо подобного Сыну Человеческому подобно солнцу (1. 16), таково же лицо «Ангела сильного» (10. 1), Жена, преследуемая драконом-диаволом, «облечена в солнце, под ногами ее луна и на главе ее венец их двенадцати звезд» (12. 1), сам Христос именует Себя «звездой светлой, утренней» (22. 16). Ср. также образ радуги в 4. 3 и 10. 1.
[35] В Синодальном переводе во всех случаях, кроме Откр 18. 14, переводится как «светлый» (15. 6 – светлая льняная одежда ангелов; 19. 8 – светлый и чистый виссон жены Агнца; 22. 1 – светлая, как кристалл, река воды жизни в Новом Иерусалиме; 22. 16 – Сам Иисус именует себя звездой светлой, утренней). В 18. 14 говорится, что от падшего Вавилона удалилось все «блистательное».
[36] Стандартное слово для обозначения белизны. Белыми как волна и как снег являются волосы подобного Сыну Человеческому (Откр 1. 14), Он же является на белом облаке (14. 14), белый камень (так в Синодальном переводе; в переводе еп. Кассиана (Безобразова) более тонко: «камешек» – греч. ψῆφος ) обещается побеждающему в послании Пергамской церкви (2. 17), ношения белых одежд удостаиваются верные Христу люди (3. 4 – 5, 18; 6. 11; 7. 9, 13), в белые одежды облечены также двадцать четыре старца перед престолом Божиим (4. 4) и небесные воинства (19. 14). Всадник на белом коне появляется после снятия Агнцем первой печати с запечатанной книги (6. 2), на белом коне и в сопровождении небесных воинств появляется для низложения своих врагов торжествующий Христос (19. 11). Окончательный суд над миром происходит перед великим белым престолом (20. 11).
[37] «Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мною; и обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его, как пламень огненный; и ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи, и голос Его, как шум вод многих. Он держал в деснице Своей семь звезд, и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч; и лице Его, как солнце, сияющее в силе своей» (Откр 1. 12 – 16).
[38] Ср. присутствующие здесь мотивы света (21. 11, 23 – 25; 22. 1, 5), драгоценных камней (21. 11, 18 – 21), золота (21. 15, 18, 21).
[39] Престол Божий как разделяемый и Христом представлен уже в обетовании побеждающему в послании лаодикийской церкви (Откр 3. 21), и уже здесь провозглашается возможность сесть на этом престоле и самому «побеждающему», то есть верному Христу человеку.
[40] То есть опять-таки перед престолом Божиим, ведь именно перед ним, согласно Откр 4. 6, находится стеклянное море.
[41] Мученичество здесь предполагается, так как, согласно 13. 15, всякий, кто не поклоняется образу зверя, будет убиваем.
[42] Большинство сцен Апокалипсиса, содержащих литургические элементы (гимны, акты поклонения Богу), допускает их толкование в смысле реалий небесной Церкви, однако даже если принять это толкование в качестве приоритетного, сам факт подобного описания этих реалий склоняет к тому, чтобы и в земном богослужении видеть если и не прямое приобщение к богослужению небесному, то по крайней мере его предвосхищение или предвкушение. Впрочем, в Откр 5. 14, цитируемом в следующей фразе доклада, ясно говорится об участии тварей, находящихся на земле, в литургическом поклонении Богу и Агнцу.
[43] Ср. также Откр 14. 1 – 5, где 144000 избранных стоят с Агнцем на горе Сионе и поют «новую песнь перед престолом и перед четырьмя животными и страцами», и 15. 2 – 4. Если двадцать четыре старца понимать как образ, относящийся к человечеству, а не к ангелам (какие бы конкретные формы эта интерпретация ни принимала), то во внимание должны быть приняты также литургические сцены в Откр 11. 15 – 18 и 19. 1 – 8.
[44] Следует добавить, что в литургических сценах Апокалипсиса красота представлена не только сферой света и блистания, но и сферами богослужебного жеста (падение ниц, поклонение: Откр 4. 10; 5. 8; 7. 11; 11. 16; 19. 4; полагание венцов перед престолом: Откр 4. 10; каждение: Откр 8. 3 – 5) и музыки (игра на гуслях: Откр 5. 14; 14. 2; 15. 2; пение: Откр 5. 9; 14. 3; 15. 3).
[45] «Живущие на земле» – стандартное обозначение в Апокалипсисе грешников и богоборцев (3. 10; 6. 10; 8. 13; 11. 10; 13. 8, 12, 14; 17. 2, 8).
[46] В первоначальном контексте Апокалипсиса это, вероятнее всего, Рим. Альтернативная точка зрения, согласно которой под Вавилоном имеется в виду Иерусалим, является гораздо более проблематичной и, соответственно, менее распространенной в науке. Ср. аргументацию в Biguzzi G. Is the Babylon of Revelation Rome or Jerusalem? // Biblica 87 (2006). P. 371-386.
[47] Замечательный анализ этого фрагмента Апокалипсиса см. в Bauckham R. The Economic Critique of Rome in Revelation 18 // Idem. The Climax of Prophecy. Studies on the Book of Revelation. Edinburgh, 1993. P. 338-383. Ричард Бокэм в данной статье несколько утрирует значимость «экономической критики» в Апокалипсисе, за что подвергся справедливой критике в Provan I. Foul Spirits, Fornication and Finance: Revelation 18 from an Old Testament Perspective // Journal for the Study of the New Testament 64 (1996). P. 81-100. Однако значение сферы роскоши в Апокалипсисе в работе Бокэма показано прекрасно. Ср. также Lichtenberger H. Rom, Luxus und die Johannesoffenbarung // Beitraege zur urchristlichen Theologiegeschichte. Berlin-New-York, 2009. S. 479-493.
[48] Нельзя не отметить в связи с этим, что Тайнозритель делает в своей книге явный акцент на значении обольщения в деятельности сил зла в этом мире. Подробный анализ Апокалипсиса, который невозможен в рамках данного выступления, позволил бы показать, что главную опасность для верных представляет не столько грубое и насильственное давление гонителей, сколько вкрадчиво-парализующее обольщение находящихся на их службе «идеологов». С этим связано значение в книге таких образов, как «зверь из земли», именуемый в дальнейшем лжепророком (13. 11 – 18; 16. 13; 19. 20; 20. 10), и великая блудница Вавилон (Откр 17 – 18). Обольщение осуществляется, в частности, с использованием красоты. Об обольщении в Апокалипсисе см. López J. La acción de engañar en el Apocalipsis de Juan // Gregorianum 87 (2006). P. 1-20.
[49] Кассиан (Безобразов), еп. Царство кесаря перед судом Нового Завета // Его же. Да приидет Царствие Твое. Сборник статей. Париж, 2003. С. 157-187 (здесь с. 181).
[50] Takács Gy. Jelenések könyve. Exegézis. Paulus Hungarus – Kairosz, 2000. P. 374.