Главная мысль статьи культуролога Романа Багдасарова «Мертвый хватает живого» («НГ-религии» от 16.05.2012) является настолько сильным утверждением, что требует цитирования в самом начале:

«Мы переживаем самый мрачный период в истории отечественного церковного искусства. Никогда в Русской Церкви не было такого, чтобы не обновлялась культурная стилистика, не привносились новые веяния, не возникали новые школы и разновидности художественного творчества. И вот это время наступило».

Статья переполнена примерами, казалось бы, не оставляющими сомнений: «Клерикалы стараются навязать обществу свои представления о прекрасном». Пользуясь своими особыми отношениями с властью, они вторгаются в сугубо светское культурное пространство. Преследуя неугодных художников, добиваясь закрытия выставок и отмены спектаклей, они, к тому же, «безжалостно искореняют» все творчески новое и в самой Церкви.

Не имея возможности если не опровергнуть, то хотя бы поставить под сомнение справедливость такого диагноза относительно каждого из упомянутых в статье случаев, ограничусь лишь одним примером, дабы показать: далеко не все обстоит так однозначно.

Возмущаясь тем фактом, что по указанию епископа Диомида в храме на Чукотке были демонтированы как слишком авангардные работы иконописца Виталия Мельничука, автор не сообщает, что тот же художник за росписи нового храма в Днепропетровске из рук другого архиерея РПЦ, митрополита Киевского и всея Украины Владимира, получил высокую церковную награду. Чукотский же епископ Диомид, вскоре (конечно, не за это свое деяние) лишенный священного сана, действительно известен как представитель радикально-консервативных взглядов. Как же отличить: в каком случае роль сыграл личный вкус архиерея, а в каком речь шла о церковном признании творчески мыслящего иконописца? Анадырские росписи по стилистике, как будто с незавершенными слоями лессировок, напоминают то ли псковские иконы XVI века, то ли иконописные работы польского художника-авангардиста Ежи Новосельского. В православной части Польши Новосельский – легендарная фигура, память о нем свята. И тем не менее созданные им храмовые росписи и иконы до сих пор вызывают споры по поводу их соответствия иконописному канону и способности вызывать именно молитвенное, а не какое-либо иное чувство. А ведь они были написаны уже несколько десятилетий назад, в 1970-е – 1980-е гг. Так может быть не стоит спешить с немедленным церковным признанием всякого необычного художественного явления? Не будем забывать, что иконопись, нравится нам это или нет, – это каноническое искусство. Отказ от канона не означает ли здесь выход за границы самого жанра?

Но эти вопросы автор не ставит, он убежден, что в области художества «наша РПЦ, рожденная в 1943 г.», движима лишь «лютой, бешеной ненавистью ко всему новому», причем такая эстетическая позиция стала для нее определяющей после подписания декларации митрополита Сергия (1927 г.). До этих роковых дат, как следует из текста, в отношениях Церкви и искусства царила гармония, когда и было создано все художественно-прекрасное, от Феофана Грека до Михаила Нестерова.

Причина разразившейся далее пропасти, продолжает автор, состоит в том, что храмовая живопись не усвоила логику истории искусства: не прошла до конца опыт эпохи модерна, не перешла затем к авангарду, сюрреализму и новому реализму, дабы затем со всем просвещенным человечеством приступить к актуальному искусству.

Отсюда современное православное художество заполнено лишь «бесконечным, сладострастным копированием произведений прошлого, их бесконечной репликацией, более или менее удачным стилизаторством»…

Интересно, что в другом своем выступлении автор вовсе не против творческой стилизации – ведь для иконописца она «…есть форма ученичества, которая позволяет ему освоить художественный опыт прошлого»[1].

Предложенная же здесь логика развития искусства слишком напоминает «единственно верный» образ мыслей, присущий тоталитарным режимам, якобы ведущий человечество к свободе и прогрессу. В историческом движении религиозного искусства возможны были и другие варианты: например иконоборческая логика полного отказа от фигуративного образа, или логика так называемой «смерти искусства», о которой в ХХ веке объявили философы. Для одних она явилась всего лишь концом исторической мистификации, сформированной гегельянски ориентированными историками искусства (Бельтинг), а для других – симптомом гибели и разложения классической гуманности со всеми ее этическими, эстетическими и социальными аспектами (Бердяев). Так стоит ли следовать этой логике смерти, внося зараженные ею объекты в храмовое пространство, не безопаснее ли и в самом деле наполнять восстановленные из руин церкви высококачественными копиями художественных сокровищ прошлого? Да и как можно требовать единственной логики в эпоху постмодерна, когда каждый волен выбирать любые объекты потребления, в том числе и художественного, следовать любой духовной традиции, исходя из собственных интересов и вкусов?

Критика логики постмодерна и актуального искусства как ее самого наглядного репрезентанта – слишком известная тема, чтобы мне здесь специально ею заниматься. Приведу лишь две цитаты из трудов Фредерика Джеймисона, предложившего один из таких критических анализов. Для объективности отмечу, что позиция Джеймисона настолько антиклерикальна, что он полагает невыносимым и отвратительным любое появление фигуры священника в современном искусстве (в данном случае в кино)[2].

«Сегодня образ – это товар, и поэтому бессмысленно ожидать от него отрицания логики товарного производства; и поэтому, в конце концов, все прекрасное сегодня искусственно»[3].

«…характерная черта этой совокупности постмодернизмов – стирание некоторых ключевых связей или различий; наиболее примечательна здесь эрозия различения между высокой культурой и так называемой массовой или поп- культурой»[4].

Но какое отношение эти выкладки имеют к церковному православному искусству, в силу своей «отсталости» как раз, казалось бы, незатронутому всеми этими процессами?

Будем откровенны: действительно, возрождения иконописи (и еще менее храмовой архитектуры) в современном русском православии за последние десятилетия не произошло. Но признаем и следующее: спрос на русскую иконопись далеко перешагнул границы Православной Церкви, и кажется, что в Европе уже не осталось ни одного храма, в котором на почетном месте (как правило, в отгороженной от туристов «зоне молитвы») не была бы водружена превосходная копия какой-нибудь известной древней иконы, написанной далеко не только православными и русскими, но и французскими, английскими, польскими, бельгийскими иконописцами. И, конечно, в самой России работают талантливые мастера, их много, это известные, успешные, состоявшиеся и самостоятельные люди. И все же мейнстрим новой иконописи – эстетически глухое явление: либо высококачественное копирование, либо мастеровитое тиражирование эклектики. Достаточно зайти на любую интернет-площадку, где обсуждаются проблемы церковного искусства, чтобы убедиться: критическим осмыслением ситуации, поисками выхода из тупика заняты и искусствоведы, и сами иконописцы.

Как выяснилось, для возрождения иконописного искусства крушения коммунистической идеологии и обретения религиозной и художественной свободы оказалось недостаточно. Да и возможна ли вообще иконопись как живое художественное явление – при умершей живописи, видом которой икона, при всей своей специфике, все же является? Или она в силу своей сакральной природы осталась неуязвимой для практик художественной деконструкции, которыми в основном занималось искусство ХХ века?

На мой взгляд, причина кризиса современной иконописи коренится совсем не в отказе следовать в фарватере (точнее, плестись в хвосте) современного искусства. Совсем наоборот: именно это она слишком часто и делает, вполне органично встраиваясь в постмодернистский контекст и не имея духовной и эстетической воли найти другой путь.

Слишком уж многое здесь определяются ключевыми словами из словаря постмодерна: эклектика, гламур, хаос концепций, маргинальность, симулякр… Конечно, как правило, авторы подобных произведений не ставят перед собой задач создавать именно такое искусство – но таким уж у них оно получается. Поиск идет и в расширении границ иконописного стиля, и в создании новых иконографических изводов.

Не говорю уже о таких одиозных примерах, как «иконы» Распутина, Сталина и Гитлера, – в церкви их все же не увидишь, хотя на выставках актуального искусства посмотреть можно. Но десятки современных икон, находящихся в храмах (и в особенном множестве представленных в церковных лавках), полностью встраиваются в контекст то наивного искусства (Чернобыльский Спас, Плач Христа об абортах), то сувенирного китча, то безвкусной эзотерики в духе Нью-Эйдж (Русь Воскресающая), то самозванного визионерства[5], а также соцарта (иконы почитаемого в некоторых кругах как мученика Евгения Родионова – в современной десантной форме и т.д.) и гламурного оформительства. Чего здесь нет – так это прежде всего искусства. Пожалуй, лишь принцип постмодернистской иронии из этого так называемого творчества изъят, но зато оно само слишком уязвимо для как минимум ироничного отношения.

Я уже не говорю об огромном количестве цветных фотопанно, воспроизводящих, условно говоря, «десять лучших образов византийского искусства», от Равенны до Троицы Андрея Рублева. В храмовом пространстве они нередко соседствуют с барочными иконостасами или с академической живописью XIX века – или без всяких затей прикрывают собой аскетично-белые оштукатуренные стены какой-нибудь новой церкви, построенной из силикатного кирпича.

В подтверждение привожу цитаты, взятые из статьей сайта «Современное православное церковное искусство». Первая принадлежит иконописцу, другая искусствоведу.

«Язык иконы, судя по работам выпускников иконописных вузов, в наше время воспринимается как обязательный набор деталей древних икон (лики, руки, горки, палатки и др.), из которых теперь “монтируются” все изображения. Тот же принцип характерен для новых иконостасов – они создаются как мозаика из произвольно комбинируемых элементов известных памятников»[6].

«Сформировался устойчивый рынок иконописных услуг. Именно он в большой мере сегодня определяет лицо иконописной традиции… Единый стиль создать сегодня не удастся, тем более попытки директивно решить, какой стиль нужен Церкви, обречены на провал. Это невозможно, потому что в самой Церкви нет единства. Нет понимания, куда Церковь должна двигаться, как отвечать на вызовы времени, как противостоять натиску мира…

Посмотрите, чем заполнен интернет: сотни сайтов предлагают вам написать икону любого формата, любого назначения, в любом стиле, в окладе или без, освященную, благословенную, даже с частичками мощей и т.д. (хорошо еще не гарантируют, что она будет чудотворная или, по меньшей мере, мироточивая). Безусловно, каждый гарантирует высокое качество, художественную оригинальность и глубокую духовность. На самом деле это типичная ситуация постмодерна. Культура супермаркета и общества потребления проникла в Церковь и в околоцерковное пространство. Даже чудотворные иконы, которые привозят, скажем, на православные ярмарки и выставляют на поклонение, не более, чем товар, просто на нем зарабатывают специфическим образом. Неужели это и есть итог нашего церковного возрождения?»[7]

Так что, если развитие иконописи измерять усвоением принципов языка постмодерна, пафос статьи в «НГ-религиях» следовало бы поменять на противоположный: «Мы переживаем самый светлый период в истории отечественного церковного искусства. Никогда в Русской Церкви не было такого, чтобы так обновлялась культурная стилистика, привносились новые веяния, возникали новые школы и разновидности художественного творчества. И вот это время наступило»[8].

Думаю, что это утверждение так же далеко от истины, как и противоположное. Но главное, что вся эта эклектичная пестрота – лишь проекция сознания современного православного россиянина, подобно тому, как в образе и поведении одного известного и актуального церковного персонажа манеры и одеяние фрика сочетается с публичной проповедью «Домостроя» в семейном быту, сан священника – с рекламой дорогих гаджетов, апология личности Распутина – с образом жизни светского тусовщика, актерская клоунада – с заявками на политический вождизм…

Да, исторически Церковь всегда выступала крупнейшим заказчиком искусства, но в сегодняшнем мире она осталась единственным традиционным общественным институтом такого рода, в то время как почти все прочие – монархии, аристократия, буржуазия и даже крестьянство – либо сошли со сцены, либо переключили свои заказы на другие способы обустройства среды собственного обитания. Государство и бизнес, эпизодически выступая в этой роли, преследуют собственные идеологические и коммерческие цели, а частный массовый заказчик (не важно, традиционной масляной живописи или актуального искусства), каким была, например, голландская буржуазия XVII в. – сегодня это фантом. Тягу к прекрасному наш современник удовлетворяет через массовый туризм, одним из видов которого является «паломничество к святыням», обслуживаемое православными туристическими фирмами.

Если же посмотреть на структуру современного заказа от Русской Православной Церкви, картина получится следующая. Существует традиционная академическая живопись достаточно высокого качества – на нее есть масштабный «официальный» спрос (пример – Храм Христа Спасителя). Существует массовый иконописный гламур для массового же и почти что суеверного потребления. Существуют частные вкусы епископов, священников, церковных меценатов и отдельных церковных общин – они обеспечивают работой сотни профессиональных иконописцев и художников-монументалистов. Существует и «авангардная» иконопись – ее способны оценить искусствоведы и эстеты-гурманы. Наконец, существует неистребимый творческий зуд в умах вновь пришедших в Церковь людей: они одержимы желанием «служить Богу», например писать иконы… Проблема лишь в том, что продукция, вызванная к жизни всеми этими заказами, независимо от ее художественного качества, не вызывает молитвенного отклика. Эстетическая оценка – вот лучшее, что она способна породить. Отсюда с чисто художественной стороны храм воспринимается либо как музей, либо как галерея современной иконописи. Возникает типичная ситуация: богослужение само по себе, иконный антураж сам по себе, личная молитва верующего – это и есть его личная молитва, не более того. Где ж тут хомяковская «соборность»? Где «умозрение в красках» Евгения Трубецкого? Где «храмовое действо как синтез искусств», которое сто лет назад пытался теоретически обосновать о. Павел Флоренский? Остались в прошлом – или были лишь теургическими фантазиями русских философов? Как бы там ни было, но художественные миры, в окружении которых создавались эти умозрительные конструкции, из жизни ушли, их вещественные свидетельства сохраняются в музее[9] – и храме.

Что ж, действительно, храмовое художество и архитектурные опыты Серебряного века были последней попыткой творческого синтеза в русском церковном искусстве – к сожалению, она прервалась насильственно…

Между тем исторически Церковь выступала не только как крупнейший заказчик искусства, но и сознавала себя как его онтология, как живой источник и хранительница священных смыслов и символов культуры – реализуемых в ней форм Логоса Воплощенного. Она делала это объективно, в силу своей природы Тела Христова и совершительницы Евхаристии, несмотря на очевидный и тоже объективно присущий Церкви аскетический ригоризм по отношению к светской культуре, время от времени третируемой и подвергаемой осуждению со стороны отдельных церковных групп. Может ли современная Православная Церковь в сегодняшнем перевернутом мире выполнять это свое предназначение? Но как хранить культуру в отсутствие культуры? Быть источником священного, когда в мирском исчезли области, способные с этими трансляциями коммуницировать?

Попытки анахронической музеефикации церковной жизни, равно как и заигрывание с массовым сознанием, вроде участия священнослужителей в акциях байкеров, архиерейской поддержки рок-групп сомнительной эстетики и идеологии – эти крайности у всех на виду. Между ними же еще сильнее и охотнее идет отклик на массовую потребность мистификации обыденной жизни[10], на благословляющее санкционирование бытовых суеверий новой элиты, на обвальную деморализацию массовидного постсоветского человека, отказывающегося от рациональной ответственности нормального здравого смысла и в лучшем случае стремящегося переложить принятие этических и социальных решений с собственной совести на легкомысленное «батюшка благословил»…

Симптоматично, что и первым и последним из упоминаемых в статье «НГ» художников является Пабло Пикассо. С этим именем у русской культуры, как известно, отношения особые. Ведь именно «по поводу картин Пикассо» сто лет назад С.Н. Булгаков внес в философско-художественную критику концепт «трупа красоты»[11], – конечно, не подозревая, что в конце начавшегося столетия в качестве художественных объектов на выставках будут показывать инсталляции из настоящих препарированных трупов…

Булгаков и высказавшийся в том же духе Бердяев писали о приблизившейся гибели всего прежнего классического миропорядка, в котором красота была онтологией, художественной изоморфией этического блага и метафизической истины. Прежний мир летел в тартарары, но за его смертью русским мыслителям виделось рождение новой Красоты, свет преображения мира.

Можно считать эти чаяния утопическими – ведь ожидание новой прекрасной художественности и впрямь несколько затянулось… И все же хочу процитировать слова Ханса Зедльмайра, подводящие итог одной из его книг о современном искусстве. Написанные полвека назад, они как никогда актуальны: «…опрометчиво поступают те, кто рекомендует нам приспособиться к фактически победоносной революции этого духа, как к чему-то уже неизменному. Мы утверждаем, что этот дух, став явлением, затянувшимся на многие годы, разлагает не только природу и культуру... но и вообще всякое достойное человека бытие… Мы утверждаем, что эта исторически, может быть, необходимая, но по своей продолжительности невыносимая переходная фаза современного мира должна оказаться чем-то временным и потому преодолеваемым, ибо сохраняется прежняя субстанция, не поддающаяся повреждению. Кроме того, как раз благодаря этой субстанции существует и обоснованное упование на более человеческую современность»[12].

В качестве вывода: надежда на возрождение церковного искусства через усвоение художественного языка авангарда наивна и не более плодотворна, чем агрессивное требование незыблемой верности мифическим «традиционным ценностям». Возрождение искусства – неважно, церковного или светского, – если оно когда-нибудь произойдет, будет симптомом восстановления утраченной человеческой целостности, если таковое когда-нибудь состоится. После чего искусство должно будет выйти из музея и храма и вновь найти свое место в жизни людей. Пока же мыслящей их части в своих эстетических предпочтениях, равно как и во всех прочих аспектах собственного бытия, остается руководствоваться девизом, который совсем в другую эпоху провозгласил Иммануил Кант: sapere aude.

Другого ничего нет.