В прошлом году в залах Третьяковской галереи встретились нежданно-негаданно две выставки: «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом» и «Павел Корин. “Реквием”. К истории “Руси уходящей”». Первая выставка – громкая и «кассовая», вторая – задвинутая в дальний угол, так что ее немудрено было и мимо пройти... Поэтому сразу обе экспозиции посмотрели совсем не многие. Между тем, эмоциональный заряд от контраста велик, и необходимо время, чтобы о нем поведать беспристрастно[1].

Религиозные сюжеты – отнюдь не центральная тема творчества Наталии Гончаровой (1881–1962), и не их трактовкой она завоевала известность. Гончарова – художник-авангардист декоративного направления, тонкий колорист. Но полотна на религиозные темы – заметная часть ее наследия, и именно собранные вместе они заявляют о себе достаточно громко.

Собственного стиля, устойчивых установок в трактовке религиозных сюжетов у Гончаровой нет – как нет у нее вообще единого узнаваемого стиля: всё увлечения, иногда минутные, всё эксперименты...

Диапазон трактовки иконописных мотивов у Гончаровой широк. В бессарабских эскизах (росписи церкви с. Кугурешты) ей удается каким-то образом, сохраняя аллюзии на свои примитивистские опыты, избежать конфронтации с привычной иконописной стилистикой своего времени, тогда как другие работы (в частности, кажущиеся ироническими или саркастическими иллюстрации к Книге Бытия, лубочная «Троица») смотрятся как откровенно эпатажные…

В отношении того, что в ее конкретную эпоху считалось «церковной выразительностью», что так или иначе связывалось с понятиями священного, сакрального, многие полотна Гончаровой volens-nolens оказываются некоторым вызовом, даже формой десакрализации почитаемых образов и вероучительных смыслов. Не приходится удивляться, что когда Гончарова в Москве выставила в 1912 году своих «Евангелистов», выставку тут же закрыли... И это решение можно понять. Возмущались ведь не только синодальные чиновники…

Вообще-то любое изъятие предмета из сакрального пространства чревато его профанацией. Но само сакральное пространство — понятие не физическое, а скорее психологическое, у него есть, пользуясь известным неологизмом Рудольфа Отто, разные степени «нуминозного напряжения»[2]. Для церковного человека икона и вне церкви все-таки остается иконой, хотя в иконной лавке ее «нуминозная  напряженность» неизбежно снижается…

Но кощунство или десакрализация не были все-таки сознательно поставленной задачей художницы. Гончарова противостоит не «святыне», а в духе общего пафоса авангардизма фрондирует со всяким буржуазным самодовольством, безжизненностью формального и официозного благочестия, закоснелостью изобразительного шаблона, «цивилизованностью» в очень широком смысле и хочет вернуться к живым, наивным и как бы неумелым поискам выражения религиозного чувства и сознания.

Аналоги отдельным картинам Гончаровой церковная археология может подсказать, но весь вопрос – в контексте. Сравнение отдельных ее полотен с древними иконами ничего не объясняет – там выражение религиозной идеи непосредственное, здесь – чисто головное, рациональное решение писать не так,какВаснецов, Рафаэль, Византия...

Возвращается Гончарова к примитивной выразительности не особенно тактично и убедительно, без малейшей опоры на какую-либо историческую почву. Просто – долой умелость как признак цивилизации. Назад, к природе! Это программа своего рода «неоруссоизма».

По сути замысла выдвинута даже не художническая, а археологическая задача, умозрительный проект. От художника мир ждет откровений, основанных на его чувстве, глубинной интуиции. Но «авангард», как известно, главным образом явление «головное», плод теоретизирования, куда более рационалистический, чем, скажем, программная музыка XIX века...

Но, чувство презрев, он доверил уму

Вдался в суету изысканий...

Так писал Е.А. Баратынский о человеке своего времени…

Эти слова относятся не только к индустриальной цивилизации, но приложимы и к авангардизму в целом, и к поискам Наталии Гончаровой. Она противостоит технократизму, не покидая его парадигмы, будучи всецело проникнута его духом. Совсем не случайно Гончарова завершит свое творчество в эпоху первых искусственных спутников Земли бездумным аккордом в духе «космизма» Петра Петровича Фатеева (1891–1971)...

Для исканий Гончаровой в области религиозных сюжетов очень показательны две ее ранние работы: «Дева с Младенцем (на фоне сосулек)» (1906-07) и «Женщина с ребенком (на фоне сосулек)» (1906-07). Не знаю, сама ли художница давала название работам, но в подписи к первой слово «Младенец» начинается с прописной буквы, что явно указывает на Богомладенца, как, впрочем, и слово «Дева»... Однако еще двое детей, играющих в комнате с собакой, своим бытовизмом ослабляют аллюзии на иконописные сюжеты, «нимб» у Девы больше похож на примятый бублик,  а  Младенец и вовсе без нимба. Это явно не «возвышение» бытового до сакрального, а скорее снижение сакрального до бытового. В любом случае остается ощущение двусмысленности, непросветленности идеи.

Параллельная картина уже без нимба, с бытовыми деталями (фрагмент забора, индюк), нарочито пестрой одеждой женщины, все же отчасти сохраняет силуэт богородичной иконы. Но все равно это некая «спекуляция на понижение» (пользуясь выражением Б.П. Вышеславцева), ведущая к десакрализации.

По мнению Ирины Вакар, Гончарова «сближает высокие христианские образы со своими крестьянами. Не боясь огрубления форм ради большей монументальности»[3]. Думается, что «монументальность» здесь – эпитет не вполне точный, это скорее эвфемизм...

Я.А. Тугенхольд совершенно справедливо заметил, что Гончарова чужда русской истории, русской выразительности. Ее «почвенность» – выдуманная, головная, «религиозное мировоззрение крестьян» – плод ее фантазии, не имеющей никаких исторических опор. Гончарова тянется не к конкретному, в родной почве укорененному крестьянству, а к какому-то ею самой изобретенному. Внучка профессора МДА А.Д. Беляева выросла по сути чуждой традициям русской культуры. Гончарова с единомышленниками признавала «западное пленение» русской души с петровских времен, но допетровской Руси она не знала…

Вполне понятны добрые намерения И.А. Вакар, которая пытается говорить о «русской» укорененности Гончаровой, но реально подтвердить такие тезисы нечем, и с Я.А. Тугенхольдом в данном случае спорить нет смысла... Если и ведет Гончарова Запад «на Восток», то Восток ее головной или просто карикатурный…

Можно было бы сравнить это явление со столь же головным «опрощением» текста Евангелия в редакции Льва Толстого:

«Рождение Иисуса Христа вот как было: мать его Мария была обручена Иосифу, но прежде чем они стали жить, как муж с женою, оказалась Мария брюхата (! – Н.Г.). Иосиф же был человек добрый и не хотел её осрамить (! – Н.Г.)»[4]. –Все та же «спекуляция на понижение»!

Можно ли сказать, что у Гончаровой – рефлекс толстовства? Или это самостийное беспочвенное опрощенство, ересеподобное умничанье, прикрытое лубочным фиговым листочком? Или — мысли не было вообще (думал в основном ее супруг, изобретатель «лучизма» М.Ф.Ларионов)…

В любом случае нет стержня в движимых декоративными причудами и парарелигиозными сюжетами картинах Наталии Гончаровой, хотя формально и по названию они претендуют быть именно иконами. Это — иконы десакрализованные, театральные, игровые, экзотичные, единое смысловое ядро которых — творческий каприз обожествленного «Я» художницы...

Здесь-то, в крайнем и беспочвенном, «космическом» (и, если угодно, космополитическом)  индивидуализме укоренена ее творческая идея…

Откровенное и эпохальное признание содержится в письме художницы Оресту Розенфельду, датируемом 1928 годом:  «свое махровое “я” прежде всего»[5]. Хочется дважды подчеркнуть эти слова и поставить их эпиграфом к ее «капризным иконам»…

Отсюда понятно, что у картин Гончаровой на религиозные сюжеты «нуминозной ауры», сакрального настроения не может быть вообще. Они экспериментальны, манера их письма произвольна.  Это – «протестная» иконография, иконопись «ослиным хвостом». И, в конечном счете, крайний индивидуализм… Вспоминается Ницше: «и тот, кто знает читателя, уже не старается ради читателя»…                                                       

Оправдание декоративностью

Любопытна в целом оценка творчества Гончаровой со стороны старшего ее современника художника Василия Ивановича Денисова (1862–1922).

Задаваясь вопросом, захочет ли посетитель выставки работ Гончаровой «вернуться к какой-нибудь вещи и остановиться на ней», он отвечает отрицательно: «Все лежит на поверхности, не уводя глаза в глубину, в какие-то тайники картины <...> Произведения Гончаровой не выдерживают долгого рассматривания, с ними нельзя жить в одной комнате, они нуждаются в известной обстановке. Их назначение – служить чему-то, а не существовать самостоятельно. Это – вывеска, плакат <...>, стильные мотивы для декоративно-прикладного искусства»[6].

Развивая эту мысль, «капризные» иконописные и религиозные экскурсы Н.Гончаровой можно вроде бы покрыть и «оправдать» их декоративностью...

Нечто подобное высказал в свое время А.Н. Бенуа, сыгравший важную роль в восхождении Гончаровой на художественный Олимп, но высказал не в связи с ее работами, а по поводу творчества ее старшего современника Д.Стеллецкого – тоже и скульптора, и декоратора, и, конечно, иконописца:

«Лиц у Стеллецкого, – писал Бенуа, – даже нет совершенно. То, что он выдает за лица,  это – иконописные схемы. Но Стеллецкий в своем аскетическом презрении к человеческому лицу, к человеческой жизни идет еще дальше, нежели Рёрих, и в нем оно выражается в какой-то полной чуждости ко всему, что живет, что играет, любит и страдает. Вот, пожалуй, почему искусство Стеллецкого в высшей степени декоративно. Я бы даже сказал, что основная стихия Стеллецкого: декоративность – в этом преимущественно смысл его искусства, точно так же, как преимущественный смысл традиционной Церкви – та же декоративность...»[7].

Бенуа «хотелось видеть целые соборы, расписанные Стеллецким». Но трудно представить, чтобы он хотел видеть целые соборы, расписанные Гончаровой... Разная все-таки у них декоративность.

У Стеллецкого есть единство стиля, у Гончаровой – единство каприза. Равным образом «всёчество» Гончаровой и разнообразие художественных приемов цитированного выше В.И. Денисова – тоже не одной природы... Взглянуть хотя бы на его картину «Скорбь» 1904 г., видимо, написанную не без влияния прерафаэлитов и ясно передающую религиозное настроение. Ни у Стеллецкого, ни у Денисова нет принижения религиозных смыслов – и такого «махрового эгоизма»…

Но здесь мы попадаем в следующее противоречие. По мнению А.Н. Бенуа, декоративность образует «смысл традиционной Церкви». Однако декоративность Гончаровой с декоративностью церковной неудобосовместима. В таком случае, надо признать существование принципиально разных типов декоративности, а вместе с тем задаться вопросом, как в церковном искусстве сочетаются декоративность и вероучительные задачи…

Ипостаси декоративности

В дневнике писателя Бориса Шергина (1893–1973), не только ценителя, но и носителя традиций Русского Севера, есть любопытное рассуждение о «декоративности» иконы. Б.Шергин противопоставляет здесь «несовершенное» художественное произведение – картину, скульптуру, на которые можно «только поглядеть издали», – «совершенному», а именно декоративному, которое «понуждало ремесленные руки к подражанью и всегда служило к “увеселению очей”». И вот в этом контексте он утверждает: «Северные люди признавали в иконописи только древнерусский стиль. Следовательно, они были чрезвычайно декоративны»[8].

«Музейная» картина для Шергина – нечто отчужденное от человека, а икона живет с ним.Ее «декоративность» в том, что она непосредственно участвует в жизни. Учит ли она или только украшает – вопрос отдельный и достаточно тонкий. Но «иконы» Гончаровой в таком случае Шергин вряд ли смог бы назвать «декоративными».

Любопытную параллель суждению Бориса Шергина составляют наблюдения известного богослова и церковного историка А.В. Карташева:

«Русское Православие, – писал он в 1924 г., – ритуально-реалистично, материалистично на взгляд европейски философствующего идеалиста и спиритуалиста. Теократически полный идеал его – цельный, всеохватывающий, культом проникнутый, украшенный и освященный быт, в который, как говорится в Апокалипсисе, уже "не войдет ничто нечистое, и ничего уже не будет проклятого" (21, 27 и 22, 3). Православная русская душа жаждет не просто спасения своей одинокой "душеньки у Христа за пазухой", но устроения и здесь на земле всей жизни "по-Божьи" и с царством земным, но "Христовым", и с довольством и достатком, и с благами земными и "благоденственным и мирным житием", но "во всяком благочестии и чистоте" […] Русское обрядоверие есть залог и стиль великой социальной возможности православия»[9].

Стало быть, не только «западник» А.Н. Бенуа и «старовер» Б.Шергин, но и церковный историк и богослов А.В. Карташов не противопоставляют иконопись декоративному искусству, а напротив, готовы их отождествить…

В пользу рассуждений Б.Шергина и А.Карташева  можно было бы привлечь пример Палеха, где иконописная традиция и декоративно-прикладное искусство теснейшим образом связаны, а декоративно-иконописный стиль позволяет облагораживать, преображать любые явления жизни...

Но не преобладает ли здесь, в самом деле, декоративность над вероучительными задачами, не вытесняет ли их на периферию красочного обрядоверия, которому «метафизика в красках» не столь уж важна?

Павел Корин: психологизм против декоративности

Если у Гончаровой, собственно, «Руси» как таковой, конкретной, исторической – нет вообще, то  у Павла Корина (1892–1967) в качестве доминанты – «Русь уходящая». Пусть это название и предложено было А.М. Горьким (первоначально картину предполагалось назвать «Реквием»), все- таки это конкретная, историческая Русь (и ей по духу уже подходит не Requiem, а «Вечная память»…).

Но, коренной палешанин, П.Корин ни к «декоративности», ни к ремеслу изографа большой тяги не чувствовал. Его этюды к задуманной картине психологичны и религиозны. Все они свидетельствуют о внутреннем духовном мире, имеющем опору в трансцендентном…

Обращаясь к этим портретам после декоративных затей Н.Гончаровой, ощущаешь себя как после балагана – в храме. И первая мысль – упаси Бог, чтобы балаган не пришел в храм. Критический настрой поначалу даже не пробуждается…[10]

Внутренний стержень личности чувствуется во всех этих этюдах, он не может не вызвать нравственного уважения. Правда, при дальнейшем рассмотрении создается впечатление, что отдельные полотна этой серии не обязательно свидетельствуют о духовном просветлении. Иные создают впечатление внутренней ожесточенности, характерной для широко известного типа русского обрядоверия... За коринскими портретами порой просматривается суриковская «Боярыня Морозова»…

Конечно, в годы тяжких гонений на Церковь увидеть и запечатлеть на лицах верующих «радость о Господе» особенно сложно. Но ее все-таки не хватает, хотя в образе, скажем, протодьякона М.К. Холмогорова просвечивает уверенность в духовной победе…

Как бы там ни было, коринские портреты не поверхностно-декоративны, в них есть глубинное, исповедальное измерение, и поэтому они ненавязчиво учительны, будучи при этом глубоко психологичными…

А ведь именно психологизма традиционная византийская и русская икона стремилась избежать. Явные черты живых эмоций смущали чувственностью, страстностью, поэтому изографы стремились к запечатлению вневременных недвижных духовных ликов… А тут, в коринских портретах, явлено вполне временнόе, конкретно-историческое, психологическое, – но все же несомненно духовноеначало.

Последовательное устранение психологизма порой чревато переходом в декоративность. Есть не только «капризные иконы» Н.Гончаровой, но и чисто декоративные иконы в самой церковной традиции, которые не живут с человеком, не учат, а только «украшают». Что Гончарова могла вписаться в этот стиль, мы уже знаем…

Выразительность Корина противостоит не только декоративности Гончаровой, но и декоративности Стеллецкого и даже декоративности Палеха...

Если икона нередко утрачивает «учительность» и включается в «декоративность», что-то должно прийти на помощь. Если над Катехизисом засыпают, то религиозную совесть пробуждают светские романы Ф.М. Достоевского. И религиозные портреты Павла Корина нужны так же, как нужен Достоевский, как нужен «Пустынник» М.В. Нестерова – психологический портрет, ставший иконой...[11]

Религиозный портрет – своего рода необходимое «келейное чтение» нового времени.