ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К ПУБЛИКАЦИИ

Издавать ранние произведения <…> можно или посмертно, или в очень преклонном возрасте,
когда автор еще физически жив, но уже весь в прошлом и ничего не пишет.
Если бы я умер, тогда другое дело.

Сергей Завьялов

Настоящее эссе написано в 1982 году и является попыткой понимания стихотворения Осипа Мандельштама «Нашедший подкову», а также репрезентируемого им типа поэзии как феномена человеческой экзистенции. С тех пор это стихотворение разбиралось во всевозможного рода публикациях (в частности, в совместном труде Григория Беневича и автора эссе[i]), ему посвящена солидная научная монография[ii]. Благодаря коллективной работе филологов-мандельштамоведов и интернету объем доступных нам знаний о контекстах и интертекстах творчества поэта несравнимо богаче доступного 36 лет назад автору эссе, богоискателю с физико-математическим образованием и любителю стихов, в информационной пустыне за железным занавесом. Однако достигнутого в предлагаемом эссе понимания, которое мне и сейчас представляется если не единственно верным, то наиболее глубоким из мне известных, я нигде больше не встречал. Уже по этой причине эссе, несмотря на несовершенство композиции и трудноопределимость жанра, на мой взгляд заслуживает публикации.

Но есть и другая причина, о которой говорит вынесенная в эпиграф цитата. Человека, написавшего эссе, уже нет. Общее с пишущим этим строки у него лишь имя. Читатель, которого предлагаемый текст оттолкнёт как произведение ещё слишком неокрепшего ума, может отнестись к нему с интересом историка – как к документу безвозвратно ушедшей в прошлое эпохи. История его возникновения вкратце такова.

Летом 1981 года Аркадий Шуфрин путешествовал автостопом по Алтаю без определённой цели и маршрута, ради встреч с неведомым и непредсказуемым. Одной из них оказалась встреча с Фатеем Яковлевичем Шипуновым[iii]. Тот спросил путешественника о его ценностных ориентирах и, услышав в ответ имена Солженицына[iv] и Мандельштама, не мог скрыть удивления таким сочетанием. Первое имя ему понравилось явно больше, чем второе. Тем не менее беседа завязалась достаточно доверительная, чтобы Аркадий мог поделиться двумя на тот момент главными для него, жизненно важными вопросами: как приблизиться к Богу и какова природа слова. От первого Фатей Яковлевич отмахнулся, сказав, что об этом много написано, относительно же второго подтвердил, что вопрос и правда непростой, и что ему известна лишь одна работа, где он разобран в подлинной глубине: «Философия Имени» Сергия Булгакова[v].

По возвращении в Питер Аркадий обратился к Саше Кобаку[vi], знавшему всех и вся в мире сам- и там-издата, с просьбой помочь достать эту книгу. Оказалась, что даже он не знает никого в Питере, у кого бы она была, а только одного человека в Москве, который её и прислал с оказией по Сашиной просьбе. Она действительно оказалась точным ответом на узловой тогда для Аркадия вопрос. Предлагаемый текст – результат воздействия на него заряда смысла, полученного от её прочтения.

Приношу благодарность Григорию Беневичу, извлекшему полуслепую машинопись из небытия, и Елене, набравшей электронную версию.

Аркадий Шуфрин

Апрель 2018

Мифология словотворчества 

(Ленинград, 1982 г.)

Сергей Булгаков, «Философия имени»

Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена.

А. Кручёных, «Декларация слова как такового»

Когда дыхание Божие произвело жизнь в Адаме, из единого космического ритма выделился человеческий пульс. Два пульса – два космоса, «две беспредельности». Единое распалось на внешнее и внутреннее.

Но Человек не был оставлен вне мира, он был поставлен над миром: как символ верховности – держава, изначально дано было Слово, первозданное слово Адама, в котором являлась Человеку покорная Вселенная. «Словам научает человека не антропоморфизированный Бог, но Богом созданный мир, онтологическим центром коего является человек, <…> по изображению кн. Бытия Бог привёл человеку животных, чтобы видеть, как он их назовёт, или, по нашему пониманию, как они сами назовутся в нём, через него» /2/.

Явная, материальная манифестация превращения твари в Человека дана именно в Слове: человек впервые узнал, что он – Человек, в тот великий миг, когда было произнесено первое слово. Перед этим непостижимым мигом смолкают наши дерзкие «зачем» и «почему». Мы не осмелились бы и на смиренное «как», если бы не были уверены, что и сегодня Человек, в слове преодолевая свою тварность, повторяет подвиг Адама.

Разговор о Слове, начатый Сергеем Булгаковым более полувека назад, мы обязаны продолжить сегодня.

* * *

«Человек так же не замышляет и не придумывает слов, как и не замышляет и не придумывает ребёнка, а принимает его, какой он есть, какой родился» /3/. Эти слова можно в равной степени отнести и к рождению вдохновенного поэтического слова, и к рождению первослова в устах первобытного поэта - Адама. Но существует ещё одно явление, столь же интимно-человеческое и, одновременно, столь же космическое, как Слово. Это – миф.

Миф – общий знаменатель множества разнородных культур. Человеческое единство, данное в мифе, не сводится в культурным заимствованиям, ибо миф до-культурен в смысле происхождения. «Миф отличается от представлений, понятий и их дальнейшей логической переработки тем, что последние создаются нами применительно к чему-нибудь, суть наши поделки, миф не создаётся и не измышляется, но даётся и есть, и о нём, по поводу его, возникает дальнейшее – понятия» /4/.

Эти понятия составляют толкование мифа, попытку спроецировать миф из вечности в сегодняшнее сознание. Проекция эта есть заведомое искажение. Так проекция сферы на плоскость передаёт без искажений лишь бесконечно-малую окрестность единственной точки сферы. Более того, спроецировать сферу целиком невозможно. Подобно этому интерпретация мифа зависит от ориентации плоскости сегодняшнего сознания.

«Век – барсучья нора, и человек своего века живёт и движется в скупо отмеренном пространстве…» /5/. Каждый век рождает свои категории. Даже рассудочно-дискурсивным тезисам непросто бывает найти формулировку в терминах иной эпохи. Но эта задача, хотя бы теоретически, разрешима, ибо, возвращаясь к нашей метафоре, речь здесь идёт о проекции плоскости на плоскость. О мифе же можно сказать, что ни одна интерпретация принципиально не может исчерпать его, миф есть предел бесконечной последовательности своих интерпретаций.

У истоков философского осмысления мифа стоит Платон. Он впервые разграничил слово – «логос» и слово – «миф». «Миф у Платона <…> заряжен стремлением его обязательного воплощения в будущем. И здесь сказывается специфика платоновского понимания мифа, его коренное отличие от самого тривиального и распространённого утверждения, что миф это только предание, легенда, нечто вроде сказки, он – в прошлом… Все этимологи единодушно объединяют греческое μῦθος с индоевропейским корнем mēudh-, mǝudh-, mūdh- ("заботиться о чем-то, "иметь в виду что-то" и "страстно желать"). Этот корень просматривается <…> в готском: maudjan ("напоминаю", "вспоминаю"), славянском* mūd-slio ("мысль")… "[М]иф" выражает содержание слова, а в ионийско-аттическом диалекте противопоставляется активному "делу"… [С]одержательность мифа, его целостная мыслительная сущность в соединении со страстным желанием и тоской по чему-то неведомому, решительно отделяют его от греч. logos, корень которого *leg- указывает на "избирание", "выделение", "собирание", "счет", на речь и слово как нечто расчленённое… [С]р. русск. "лекарь", где корень лек- указывает на "заговор", "речь", избранные слова, с помощью которых происходит врачевание, или лат. lex – "закон" как совокупность <…> расчленённых частных правил» /6/. Толкование – это, в терминах Платона, логос о мифе. Пример мифа о логосе – Евангелие от Иоанна.

Красота даётся в мифе непосредственно, как целое, абсолютная Истина отражается в нём мозаикой относительных толкований. Уже неоплатоники поняли, что миф – не аллегория, не «басня с "моралью", вынимаемой из повествования, как ядро из скорлупы, и предъявляемой отдельно в виде метафизического, или богословского, или натурфилософского, или этического тезиса» /7/.

Слово, взятое в своей первозданности, столь же неисчерпаемо, как миф. Никакая словарная статья не может исчерпать слово, ибо относится к нему, как логос к мифу. Выразить слово словом невозможно.

Тем более, никакие слова не способны выразить слово поэтическое. Принципиальная невозможность адекватного пересказа – ещё одна общая черта поэзии и мифа. Наработан целый ряд подходов к интерпретации поэтики Осипа Мандельштама /8/, настоящая работа тоже посвящена его творчеству, но едва ли стоит говорить о том, сколь далеки мы от намерения исчерпать эту бесконечность своим анализом.

* * *

Хороший стих первоначально воздействует как речевой разряд, безотносительно знаков препинания. Точки, тире, запятые обнаружатся позднее, когда читатель захочет понять умом то, что задело душу. Так же, невзирая на синтаксис, звучит слово в поэте. Только переложив отзвучавшее слово на бумагу, отнесясь к собственному стиху как читатель, расставит поэт знаки препинания. Как только поэт доверяется бумаге, происходит непоправимое – рвётся нить вдохновенья, теряется слово. Удержать слово – на бумаге ли, в памяти, всё равно, – значит сдержать поток своего сознания, отстраниться от собственной речи.

Вот почему длинный стих так редко бывает безупречным, и даже у плохого, в общем, поэта можно встретить хорошую строфу, строчку. Ту строчку, за которой, быть может, стояла гениальная поэма. Но поэма, сказанная в пустоту, исчезает бесследно, забывается, как сон. Поэту необходим свидетель.

Таким свидетелем для Осипа Мандельштама явилась его жена, Надежда Яковлевна. Ей мы обязаны тем, что поэту не приходилось сдерживать свою речь: большинство стихов, в частности – «Нашедший подкову», были записаны с голоса.

Мандельштам имел редкую для поэта возможность высказать себя до конца и был достаточно талантлив, чтобы эту возможность использовать.

Об интересе Мандельштама к Слову как явлению красноречиво свидетельствуют названия его эссе: « О природе слова», «Слово и культура». И то, что осталось не высказанным в строках вдохновенной, но всё же прозы, разрешилось в образах космического вдохновения поэта. Мы знаем, что расшифровка поэтики Мандельштама позволяет предполагать звучание темы творчества даже там, где о слове явно не говорится. Но начнём с примеров очевидных.

Вот «Silentium» /1910/ – явная перекличка с Тютчевым. Здесь слово ещё ощущается как искажение музыки Вселенной, как дисгармония, привносимая человеком. К чему слова, когда поэт уже достиг состояния, которое в дзэн-буддизме обозначается как сатори – «интуитивное видение вещей и явлений, <…> обретение полного покоя в результате духовного пробуждения, <…> чувство сопричастности высшему бытию» /9/. Басё считал, что поэт, достигший состояния сатори, может даже не писать стихотворения. «Главное для художника – увидеть истину, пережить её в своей душе – вот почему Басё говорил: "Стихотворение, снятое со стола, –  это уже ненужная бумага"» /10/.

Но Мандельштам наследник иной, эллинистическо-христианской культуры, и уже через два года после «Silentium» появляется, опять же Тютчевский, невластный праху небесный камень – «будящее землю поэтическое слово» «Кто камни нам бросает с высоты?»

С «Tristia» начинается тема забытого слова – «бесплотной мысли». Казалось бы, бесплотная мысль есть метафизическая абстракция, в имени «нераздельно и неслиянно слиты слово и мысль, тело и смысл» /11/. Но для Мандельштама она – «слепая ласточка», имеющая, как и платоновская идея, собственное, независимое бытиё. Развеществление звуковой материи слова не воспринимается здесь как его гибель – ведь ласточка мысли бессмертна. Потеря слова переживается поэтом безболезненно. Но это только пока.

В стихах 20-х годов Мандельштам уже приходит к ощущению незаменимости, не случайности каждого слова. «Какая боль искать потерянное слово…» Тема мучительных поисков слова достигает своей кульминации в стихотворении «Нашедший подкову». Здесь поэт как бы является свидетелем собственного вдохновения, происходит, казалось бы, невозможное: вдохновение даёт отчёт поэту. Поэт знает нарастание вдохновения, когда «набухает, звенит темь», знает его послевкусие, но само чудо рождения слова происходит как бы без него: чтобы вспомнить слово, поэт должен забыть себя, таково неумолимое требование принципа дополнительности /12/. И вот слово, как бы в благодарность, рассказывает поэту о том, что происходило с ним в этот миг. «Спасибо за то, что было…» – чьи это слова? Поэта? «То, что я сейчас говорю, говорю не я…» Говорит само рождающееся Слово, поэт сам превращается в Слово.

Итак, «нашедший подкову» – это поэт, «подкова» – это слово /13/. Но почему для Мандельштама слово – это именно подкова, почему она объединяется с перстнем: «Кремень с водой, с подковой перстень»? Заметим, что нас сейчас не интересует, откуда черпал Мандельштам свои образы, нас интересует их объективное значение. В минуты вдохновения поэт не выбирает слова, и тот факт, что «перстень» пришёл из поэзии Сафо /14/, ничего не говорит о смысле его появления у Мандельштама. А во всяких вдохновенных стихах мы предполагаем смысл.

Первое, на что следует обратить внимание, это то, что и подкова, и перстень – творения кузнеца. «Так вот кому летать и петь // и слава пламенная ковкость…», – это сам поэт говорит о себе, это – его «Автопортрет». Мы уже говорили об общности, о сходности происхождения поэзии и мифа. Какая же роль в мифологии отводится кузнецу? «У <…> западно-африканских племён к первым деяниям бога-творца относится выковывание языка. С этим можно сопоставить использование магических языков, изготовляемых из железа, в хеттских ритуалах, а так же мотив выковывания языка (голоса) в славянских и других индоевропейских <…> сказочных традициях. Сходный параллелизм в выковывании ритуального предмета (например, железного языка) и порождение того, что соответствует ему на концептуальном уровне (например, голос), обнаруживается в славянских подблюдных и свадебных песнях, где славится кузнец, которого просят сковать венец, перстень, булаву для свадьбы и самое свадьбу (ср. "И молоточками куют цикады, / как в песенке поётся, перстенёк" – А.Ш. ) Характерен самый образ выковывания речи, отражённый в ряде фразеологизмов типа укр. "кувати речi". Тот же корень, который используется в славянском kovati, в других индоевропейских языках служит для обозначения жреца, поэта, волхва-шамана (ср.др.-инд. kavi-, лидийск. kave-, авест. kavi- "вождь" из "шаман"). Многочисленные африканские данные подтверждают реконструкцию сакральной функции кузнеца, как второго человека после вождя, как шамана» /15/.

Такого рода «совпадения» дают основания думать, что вдохновенный поэт обретает тот общечеловеческий язык – язык мифа, – которого не коснулось Вавилонское столпотворение. Это ощущал, видимо, и Мандельштам: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времён, всех культур… В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке» /16/.

Но поэзия не есть всего лишь повтор, смысловой перепев мифа.

* * *

Что такое знак? Например, знамя… Так много значит этот отрезок ткани, потерять знамя – проиграть бой, знамя бесценно, за это матерчатое полотнище можно отдать жизнь. Откуда в матерьяле эта ценность, где и как растворяется она? Можно разъять ткань на нити и не найти ответа. Смысл знамени неотделим от его ткани, но сам пребывает вне матерьяла, значение не измеримо в единицах убойной силы, но без знамени армия бессильна. «Это загадочное, трудное для мысли и волнующее для сердца сращение идеального и <…> материального, <…> космического и элементарного мы называем символом» /17/,  – так наметил Сергей Булгаков отправную точку нашего разговора о Слове.

Слово есть тождество («нераздельное и неслиянное») звука и смысла, формы и чувства (чистый смысл есть бесформенное ощущение – англ. sense, «смысл» имеет значение «чувство, ощущение»). Знамя и Слово – неслучайно ещё Тютчев поставил их рядом. И, как ни обезображено небрежным употреблением, как ни затаскано это прекрасное слово – «символ», мы, в бедности языка своего, не в силах выразиться точнее: слова суть символы.

В 1919 году Велимир Хлебников образно выразил символическую сущность слова в заметке «Наши основы»: «Как мальчик во время игры может вообразить, что стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул на время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово "солнце" в условном мире людского разговора заменит прекрасную величественную звезду» /18/. Язык – игра в куклы, из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. «Во время игры эти тряпочки – живые настоящие люди, с сердцем и страстями» /19/.

Кукла, подкова, перстень – всё это символы. Они наделены идеальной природой, человек вдохнул в них душу, поверив, что кукла – живая, что подкова приносит счастье, что перстень – это честь и верность… Именно эта способность поверить отличает Человека от твари, дарит ему мир символов. До определённого возраста все дети играют в куклы, верят сказкам. Но вот человек взрослеет, становится «умнее». Куклу теперь можно выбросить на помойку – ведь это просто тряпка. И перстень можно заложить в ломбарде – ведь это только вещь. Да и слово становится всего лишь условным значком, орудием производства.

Вдохнуть жизнь в мёртвое слово, поднять подкову с земли, повесить её у своего порога, поверить в неё – вот миссия поэта. Чтобы поверить в слово, поэту необходимо ощутить вещность слова, осязать его космический пульс, подобно тому, как Фоме, чтобы поверить в воплощенное Слово Божие, необходимо было осязать перстами Его язвы.

Для живого человека не существует абстрактных понятий, у каждого своё представление о «счастье», «верности», и если живой человек пользуется даже таким абстрактным понятием, как «тождество», то и об этом «тождестве» у него имеется своё, вполне конкретное представление. И перстень, и подкова, и кукла, от каждого нового своего хозяина получает новое символическое наполнение. Смысл символа есть частица человеческой души, а души неповторимы – коллективное символическое бытиё есть безудержное переселение душ.

Подобно тому, как в «Грифельной оде» отозвался стих Лермонтова, в «Нашедшем подкову» Мандельштам «вкладывает персты» в язвы своего, точнее – вселенского, мифологического подсознания. Новый смысл не вторгся инородным телом в ткань мифа, он лишь органически продолжил, энергетически развил миф. «Нашедший подкову» – это миф о мифе.

* * *

Уже исследовано /20/, какую нагрузку в поэтической системе Мандельштама несут образы неба, земли, звезд и т.д. Теперь можно уточнить: эти образы – суть символы. Несмотря на метафоричность символов Мандельштама, мы хотим строго разграничить понятия символа и метафоры. Ведь можно было бы сказать, что наше бессознательное так же бездонно, недоступно, верховно над нами, как небо. Но когда поэт говорит: «Заблудился я в небе…», метафорой является «заблудился» – заблудиться, в переносном смысле, можно и в дебрях бессознательного, и в небесной синеве, там – разумом, здесь – взглядом. Метафора – это перенос значения, символ есть тождество двух реальностей – явного и неявного. Объемлющая всё, и необъятная сама, небесная твердь – вселенское вместилище смысла.

«Первобытное название неба лежит в основании имени могущественного национального бога в четырёх мифологиях. Имена: санскр. dyāus  "небо, бог неба", греческое Zevs, латинское Jupiter, германское Tiu, Zio, корень div, "сиять", самым точным образом тожественны между собой… Эпитет неба "bhaga" от корня bhaj ("наделять") мог уже и в первобытное время иметь смысл "наделитель благами", т.к. всё благое нисходит свыше. В Ведах это частый эпитет богов; в Авесте  в форме "bhaga" это слово прямо значит "Бог"» /21/.

Мандельштам не произносит слова «Бог», ибо Бог не есть образ, Он Тот, Кто является в образах. Поэту же нужен не призрачный дух, но осязаемая плоть, символ, «небо».

Вдохновенная речь поэта – стремительный пробег коня. Здесь слово – подкова, «высекающая искры из кремня». Это искры озарения, свидетельствующие, что слово более не призрак, но плоть, как для коня подкова – подспорье в беге. «Крылатой лошади подковы тяжелы…» Там, где сливаются воедино ремесло человека и сила крылатого коня, застывшая вечность отзывается звенящим звуком – в мёртвом камне пробуждается живительный источник Ипокрены. В момент озарения слово выковывается, чеканится, «и в руке остаётся ощущение тяжести…», в этой тяжести, в этих искрах – реальность рождающегося Слова. Рождается словесное вещество, сила, срывающая затворы рассудочной логики, потрясающая душу. Источником этой удивительной силы является смысл, трансцендентная душа образа, то неназванное, что мучит поэта безымянной болью:

Живой символ прекрасен, ибо в нём осуществляется гармония души и тела. «Христианин, а теперь всякий культурный человек христианин, не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово плоть, и простой хлеб – веселье и тайна» /22/.

В стихах «символистов» начала XX века гармония символа оказалась разрушенной. Их «символы» условны, подобны сувенирным алюминиевым подковкам. Чистенькие, блестящие сувениры не способны высечь искры, они изготовлены специально «на счастье». Но трудно поверить в такое легковесное счастье. Бесплотная идея бессильна.

* * *

«Миф – имя – культура». Так можно было бы обозначить тему наших заметок. Так названа и статья /23/ Ю. Лотмана и Б. Успенского. При всём нашем уважении к упомянутым авторам, приходится признать, что наше понимание природы поэтического творчества принципиально иное. Лотман и Успенский иллюстрируют свою позицию эпизодом из «Младшей Эдды», где о языке поэзии говорится, что он создается трояким путём /23/: непосредственным называнием вещи, заменой имён /синонимией/, метафорой. Далее, справедливо отмечая, что ни синонимия, ни метафора не составляют сущность мифа, авторы делают неверный, на наш взгляд, вывод: «Поэзия и миф предстают как антиподы, каждый из которых возможен лишь на основе отрицания другого» /24/. Более того, антитеза поэзия – наука связывается с якобы метафорической природой поэзии. На самом деле, именно в науке нельзя обойтись без метафоры. Любая научная модель есть метафора. Мы до сих пор не знаем, что есть электрон, но мы знаем, что он имеет массу как частица и распостраняется в пространстве, подобно волне. Метафора – вот основной способ выражения истины в науке. Поэзия же говорит о мире на принципиально ином языке.

Попытаемся проследить истоки позиции Лотмана и Успенского: «А.Н. Колмогоров отмечал, что именно <…> языковая синонимия в широком смысле является источником поэтической информации» /25/. Обратимся к указанному первоисточнику: «У некоторых поэтов формальные требования столь велики, что форма (например, те или иные рифмы) начинают определять выбор того или иного содержания. Но у больших поэтов, как например, у Пушкина, этого не происходит. Дело в том, что имеется большое количество средств для выражения одного и того же содержания, так что поэт всегда находит среди них такое, которое удовлетворяет определённым формальным требованиям» /26/. Вот отправная точка наших оппонентов.

Такое понимание поэзии нам представляется односторонне-поверхностным, и в силу этого – неадекватным. Поэзия вообще может обойтись без рифмы, пример тому – «Нашедший подкову». И если украсить размером и рифмой даже самое глубокое содержание, поэзии всё равно не выйдет. В состоянии вдохновения поэт не выбирает ни смысл, ни форму стиха; смысл и форма рождаются одновременно, смысл сам находит себе форму, а форма определяет смысл. Возникает особое состояние сознания – алогическое, по существу – мифологическое. Такое же состояние наступает, иногда, и во сне, в таком нестерпимо ярком, фантастическом сне, который бледнеет и рассыпается в прах при всяком пересказе. Вчитайтесь в «Нашедшего подкову» – алогический строй семантически не распадается, смысловая целостность существует внелогично. Это сон, и здесь действует своя, неочевидная логика.

Уже неоплатоники почувствовали, что «структура мифологического, или поэтического, или мистериального символа <…> имеет то общее со структурой имагинации сновидца, что она не искусственна, но естественна, не произвольна, но органична…» /27/.  Предложенную ранее /28/ классификацию поэтических произведений можно, стало быть, сформулировать иначе: поэзия «наяву», поэзия «спросонок» / ср. просоночный «словесный» сквозняк» Годунова – Чердынцева /29/, поэзия «во сне».

Лотман и Успенский не заметили этой последней, в то время как именно она, по нашему мнению, является вдохновенной и, следовательно – истинной, поэзией. «Метафорическая» и «метонимическая» оси Романа Якобсона /30/ задают плоскость, в которую не укладывается поэтическое слово. Оно требует иного измерению, третьей, «символической» оси.

* * *

Мы уже говорили о том, что впервые человек проявился в слове. Теперь скажем точнее: первым творением человека был символ. Сейчас нам безразлична природа материала – звук ли, жест, – суть одна. Важно уяснить то общее, что сопутствует рождению любого символа. Мы исходим из того, что это общее не только существует, но, более того, есть такое же изначальное и неотъемлемое проявление человеческой природы, как дыхание, зрение, слух.

Принципиальное отличие человека от обезьяны не в том, конечно, что последняя чисто физиологически не способна производить членораздельные звуки. В США уже много лет ведутся эксперименты по обучению шимпанзе и горилл языку жестов. Достигнуты впечатляющие результаты: темпы усвоения языка детёнышем обезьяны не намного отстают от средних темпов языкового развития человеческого ребёнка. «Среди работающих с обезьянами нет никаких сомнений относительно того, что обезьяны обладают знанием языковой динамики, благодаря которой происходит мышление, понимание, восприятие, ощущение связи между вещами… Всё, что мы делаем во время наших экспериментов, сводится к выработке общего словаря» /31/.

Более того, «использование обученными шимпанзе их словарного запаса представляет собой творческий процесс и не является результатом простого заучивания слов по методу условного рефлекса» /32/. Обезьяна «составляет вместе уже известные ей слова для выражения понятий для новых предметов: «палец-браслет» для кольца, «белый тигр» для зебры, «глаза-шляпа» для маски, «слон-ребёнок» для куклы Пиноккио» /33/. Это единственный тип словообразования, допускаемый аналитической морфологией лишённого флексий языка жестов. Но, надо полагать, если бы такие жесты-флексии имелись в языке, которому обучили обезьян, они бы тоже были пущены в ход. Подобно этому и дети с малых лет начинают изобретать слова, используя морфологические возможности языка /34/.

Важно, однако, что обезьяны не в состоянии изобрести новых жестов (иначе они давно бы уже создали язык), как и дети, в большинстве своём, не придумывают новых лексем. Развитие языка протекает в плоскости, обозначенной Якобсоном (см. выше), т.е. аналогично тропам: синекдохе, метонимии, метафоре. Булгаков приводит, в числе прочих, следующие примеры /35/: синекдоха – лат. aedes ("жилище, здание"), выводится из корня idh ("гореть"), первоначально означавшего место очага; румынское pamentu ("земной шар") – из лат. pavimentum ("истоптанная земля"); метонимия – лат. femina ("женщина"), кормящая, лат. filius ("сын") – сосущий, нем. Wolf ("волк") – разрыватель; метафора – гребень (петуха, горы), ножка (стола), крыло (мельницы).

С другой стороны, в тех случаях, когда детство ребёнка проходит в социальной изоляции, например в зверином стаде, он, как показывает опыт, так и остаётся бессловесной тварью. «Если дан язык или есть слово, может быть эволюция языка <…>, но если же его нет, не поможет и эволюция» /36/. Проблема возникновения речи не разрешима в двумерных координатах Якобсона, как не разрешима в них проблема возникновения символа вообще. Способность понимать символы и конструировать новые символы из уже имеющихся, присущая человеку, присуща и родственным биологическим видам – человекообразным. «Когда она (горилла Коко) играет с куклами, она говорит сама с собой и с куклами» /34/. Что же касается способности творить символы заново, превращать «плоть» в «Слово», то среди обезьян ею не обладает никто. Да и среди людей почти никто. Т.е., сравнительно с общей численностью, таких людей ужасающе мало.

К ним прежде всего относятся поэты. Настоящие поэты, такие как Мандельштам, Хлебников, Тютчев. В исторический период их было так мало, что, наверно, можно пересчитать по пальцам. Видимо, мало их было и в доисторический период. Но самое удивительное, что, наверняка, было время, когда их вообще не было. Т.е. когда-то был первый. Адам.

До сих пор приходится слышать, что «потребность в речи породил коллективный труд» /38/. Действительно, возможность общения в стаде облегчает добывание пищи, огня и проч., помогает выжить. Но для произнесения первого человеческого слова мало одной необходимости, нужен гений. Какой бы жестокой ни была необходимость – голод, угроза смерти и т.д., в отсутствие вдохновения поэзия не состоится. Вдохновение же, утверждаем мы, не рождается из материальных потребностей организма, но есть проявление Богом данной гениальности. Прежде, чем вочеловечилась тварь, была дана гениальность твари. Первым человеком мог стать только гений.

Человек как биологический вид, возможно, и происходит от обезьяноподобных существ, даже если объяснение этого происхождения исключительно естественным отбором придётся отвергнуть как несостоятельное /39/. Но истинная природа Человека выражается в таком состоянии, когда человек перестаёт быть только тварью – в состоянии вдохновения, когда он обретает способность одухотворения материи.

Любовь – своего рода вдохновение. В любимом человеке, как в символе, невозможно разделить душу и тело: материальная плоть обретает идеальное бытиё в сердце любящего. Как поэт мучается образом неба, камня, звезды, мучается безотчётно, до самозабвения, так бредит человек телом любимого, не сознавая, что источник этой сладкой муки – вне тела, трансцендентен плоти.

Образы неба, звёзд, камня, воздуха – все они преследователи Мандельштама от стиха к стиху. Поэт не знает, откуда приходит к нему мучительный образ:

Но у большого поэта случайных образов нет: ср. «Слово о полку Игореве» – «печаль жирна течёт в земле русской». Образ вторгается как старый мотив, название которого безнадёжно забыто, как «зиянье аонид» /40/ .

Сходное переживание образа находим у Андрея Белого: «Образ нудит нас видеть; и не даёт проницаний; видения носятся; и – непонятны они…» /41/.

Поэта преследует образ – Адама столь же мучительно преследовал звук. Образов ещё не было, ибо не было даже слов, тем более – мыслей, понятий. Не было «правого» и «левого», «верха» и «низа», «добра» и «зла». В сфере феноменальной были даны лишь чувственные ощущения: свет, звук и проч.. В начале микрокосма было бесформенное внутреннее пространство, конгломерат ощущений и чувств. Меж этим феноменальным археем и ноуменом безграничной Вселенной зияла бездна.

Но вот происходит нечто непонятное, в первую очередь для самого Адама, ибо он ещё не способен вообще что-либо понимать, – звуковая масса обретает над ним фантастическую власть, в недрах его души зреет чувство, догадка, уверенность, что этот звук, есть нечто большее, чем звук, нечто иноприродное себе, избыточное. «Нам союзно лишь то, что избыточно…» И вот вспыхивает непостижимая связь, указательный жест, звук соединяется с вещью, становится образом. Помимо своей воли, ибо воли него ещё тоже нет, Человек начинает отвечать звуками небу, камню, звезде. Он и сам не в состоянии ещё осознать связь рождающихся в нём звуков с небом, камнем, звездой, – ведь созданных символов пока недостаточно для связной (и связующей) речи…

Подобно тому, как слово Божие произвело смысл и бытиё во Вселенной, нерасчленённая первозданность внутреннего космоса была оформлена и осмыслена словом человеческим.

Язык возник как первый символический образ мира внешнего в мире внутреннем. Языковое пространство изначально трёхмерно: двумерная модель Р. Якобсона даёт лишь статическое описание языка, его синхронный срез. В плоскости метафоры / метонимии происходит логическое развитие языка, не познание космоса, но перетасовка уже полученной информации о нём. «По содержанию своему познание совершенно независимо от логики… Всякое познание, т.е. слово о мире, есть пробуждение идеи к соединению с подлежащим» /42/. Познание мира, таким образом, есть движение человеческой культуры в направлении символической оси, связывающей микрокосм и Вселенную. Каждый новый шаг в этом направлении есть погружение в очередной смысловой слой: старый смысл становится как бы материей, в которой воплощается смысл новый, символ обретает как бы второе дно.

Это смысловое погружение вглубь вселенной осуществляется силами немногих. Наш пресловутый «поток информации» в массе своей представляет упражнения с тропами, блуждания по плоскости. И если нейропсихологам когда-нибудь удастся определить физиологический субстрат вдохновения, подобно тому, как А. Лурия открыл в мозговом веществе функциональный аналог топологической модели Якобсона /43/, мы получим вещественные доказательства уникальности этого явления.

В терминах поэтики Мандельштама /44/ можно сказать, что плоскость Якобсона – это «земля» (ср. «земля гудит метафорой»), символическая же ось – отвес («пригнанный к пляшущей палубе»), прямая, соединяющая «землю» и «небо».

* * *

Итак, в «Нашедшем подкову» нам дана уникальная возможность реконструировать творческий акт.

Начнём с прелюдии – с «корабельного мачтового леса». Это не просто сосны – это пинии. Сказано одно только слово, и мы уже переместились в пространстве, да и во времени тоже, ибо Адриатика для Мандельштама – это прежде всего Эллада Гомера, Сафо, Пиндара (один из подзаголовков «Нашедшего подкову» – «Пиндарический отрывок»). От Пиндара пришёл в русскую поэзию отправляющийся в плавание мореход – аллегория пробуждающегося поэтического вдохновения (ср. у Пушкина – «Куда ж нам плыть?»). Не удивительно, что и Мандельштам использовал этот образ /45/. Но нас, как уже было сказано, интересуют не источники, но смысл. Прежде чем началось плавание, прежде чем был построен корабль, был плотник. Плотник и сосны.

Обратимся опять к мифологии: «…в текстах, где речь идёт об этом древнеиндийском мифологическом существе и соответствующем ему греческим ономатете – "установителе-имён", употребляется сходным образом древнеиндийский глагол takşati, "плотничает, тешет" <…> и греческое τέχνη "искусство"… Этот глагол <…> родственен как глаголам других индоевропейских языков с тем же техническим ремесленным значением (в том числе рус. тесать, ср. тес, тесля "плотник"), так и терминам, в которых, как в греческом, соединились оба эти (т.е. «техническое ремесло» и «искусство» – А.Ш.) значения (ср. рус. текст, техника, текстиль – А.Ш.). Гимны "Ригведы", относящиеся к поэтическому творчеству, изобилуют такими выражениями, как "Словно плотник… [мастерящий колесницу], я обрёл вдохновение и сложил песнь (III, 38, 1)". Это же представление о ремесле поэта, уподобляемом плотницкому делу, выступает и в таких образах, как "Так заострите же, о поэты, топоры, которым вы создали [песни] для бессмертных" (X, 53, I0)» /46/.

Плотнику необходим сырой материал. Не срубленная сосна, не сказанное слово.

Плотник ещё не срубил сосну, не вложил в дерево свой смысл, но дерево уже жаждет этого перерождения, этого смысла.

Дерево просит соли. Но небо, всемогущее небо, не в силах сделать той малости, на которую способен тленный человек, плотник – обратить дерево в доски, обречённые солёной морской воде. Соль – «то, что составляет особый смысл, значение чего-либо» /47/. Так наложился миф поэтический на миф первобытный.

Ощущение «воздуха», как было показано /48/, нередко сопутствует творческому процессу. В «Нашедшем подкову» это не просто «воздух», это ряд стихийных метаморфоз одушевлённого пространства. «Разъярённый, безлесный воздух» обретает солоноватый привкус моря, превращается в «дрожащий от сравнений» воздух ристалища. Неуловимая избыточность, нематериальная плотность распылённых в пространстве соли и слова переходит в зримую густоту птичьих стай.

Так начинается сгущение, сжатие Вселенной, в центре которой находится поэт, и вот уже сфера вселенского неба, объемлющая макрокосм, надвигается на поэта, приближается так близко, что ощутима и плотность её, и упругость, и её тепло. Воздух, сгущаясь, превращается в воду,

Сфера – это «небо», но пока оно ещё ощущается поэтом как нечто внешнее, он – внутри сферы.

Избыточная напряжённость пространства нарастает – вода затвердевает в хрусталь, хрусталь превращается в землю. Космос достигает предела сжатия: поэт в толще земли, в гуще Времени. Туда и войти трудно, но выйти – невозможно. Поэт уже не принадлежит себе.

К шестой строфе напряжение достигает предоргазмической силы, становится невыносимым. У Тютчева «в душном воздухе молчанье, как предчувствие грозы», у Мандельштама предчувствие коллапса: не только речь, но и само дыхание неосуществимо, когда «воздух замешан так же густо, как земля». Назревает всеобщая гибель:

Поэт на грани безумия:

Я сам ошибся, я сбился, запутался в счёте.

Сейчас должно что-то произойти, иначе мир перестанет существовать!.. И вот уже новая эра торжественным звоном возвещает свой приход. Эра становится сферой: «полая, литая, никем не поддерживаемая», она уже не надвигается на поэта вместе со сжимающейся Вселенной, этот звенящий золотой шар – микрокосм поэта. Душа, как заметили уже древние греки /48a/, шарообразна – сфера души есть подобие сфер небесных. Небо внешнее, пройдя через поэта, становится небом внутренним. Царство Небесное рождается внутри нас.

Вселенная гибнет, чтобы возродиться в душе поэта. «Творческий акт есть наступление конца этого мира, начало иного мира» /49/. Новое небо и новая земля.

Разрывается запруда немоты: поэт обращается к душе, и «на всякое прикосновение» душа отвечает поэту, как ребёнок: «Я дам тебе яблоко» или «Я не дам тебе яблоко».

Ведь для Мандельштама небо – это дитя /50/, невинное, как Адам, не познавший запретной пищи.

«Яблоки, хлеб, картофель – отныне утоляют не только физический, но и духовный голод» /51/.

«Кто поднимает слово <…> как священник евхаристию – будет вторым Иисусом Навином» /52/.

«Святые Дары есть <…> Сам господь Иисус под видом вина и хлеба, с Божественным Телом и Кровью» /53/. Ритуальный сосуд, вмещающий бесконечного Бога, золотой глобус, «державным яблоком» /54/ лежащий в руке властелина, – не просто символы, это мыслимый предел содержания трансцендентного в имманентном. Такое бесконечное наполнение обретает слово-яблоко в миг озарения – беспредельная энергия сгущается в матерьяльном пределе, Бог воплощается в Слове».

«Господь Иисус Христос есть совершенный Человек и истинный Бог: в Нём соединились нераздельно и неслиянно два естества и две воли, при единстве ипостаси» /55/.

Сейчас уже не у кого спросить, кто был «отцом путешествий, другом морехода», можно лишь строить догадки /56/. Важно другое: этот мореплаватель – alter ego поэта – противопоставляется «вифлеемскому плотнику» Иосифу /57/.

Истинный творец Слова противопоставляется отцу формальному, слово поэтическое сравнивается со Словом Божиим. Вдохновение есть зачатие Духом.

Иосиф был только «мирным плотником», он не знал «шероховатой поверхности моря», не ведал «необузданной жажды пространства», не зачинал Слово. Он мог построить корабль, но не мог выйти в плавание. С необычайной деликатностью относится Мандельштам к мифу. Он не разрушает изначальный мифологический синкретизм поэтического и инструментального мастерства, но структурирует его, расщепляя на мастерство-ремесло и мастерство-творчество.

«"И Слово плоть бысть" получает <…> истолкование расширительное: воплощение слова совершается не только в боговоплощении Господа Иисуса Христа, но и в именованиях, которые совершаются человеком в ответ на действие Божие» /58/. Новая эра начинается так же, как начинался мир воплощением Божьего Слова в свете («и бысть свет»), как начиналась эра Адама воплощением Слова в звуке, как начиналась эра Христова воплощением Слова в Сыне Человеческом. Но длится она не века, а мгновения.

Пролилась речь – расплескался кувшин. Проходит миг озарения, и уже не хватает поэту самого себя – Слова, коим он только что был:

Сравнение с монетой не случайно. Наравне с перстнем, подковой, монета не только кованый кусок металла, но, прежде всего, символ. Не условное обозначение богатства, но само богатство, воплощённое в металле. Это – для Скупого Рыцаря. Но у Мандельштама:

Время уравнивает монеты: ценность их уже не матерьяльна, это культурная ценность. Старинная монета представляет свой век в чернозёме Времени. Символическое бытиё металла длится до тех пор, пока не сотрёт Время выбитый на нём рисунок. Только время может оценить или обесценить слово /59/.

Время у Мандельштама – это вечное мифологическое Время, всемогущая сила, в честь которой слагаются гимны /60/:

Всё сущее в плену у Времени. Это Оно срезает чеканку с монеты (срезать – «обрезать с поверхности чего-либо» /61/), Оно же отнимает слово у поэта (срезать – «обрывать чью–либо речь резким замечанием, приводить в замешательство, конфузить» /62/), скашивает неподкованный каблук.

Соскочила подкова, и вот уже «конь лежит в пыли и храпит в мыле…».

Поэтическое откровение, как и всякая Истина, даётся Человеку в припоминании – здесь мы согласны с Платоном. В творческом акте поэт совершает невозможное – вспоминает то, чего никогда не знал. И всё-таки это припоминание!

«Ибо Я говорил не от Себя, но пославший Меня Отец, Он дал мне заповедь, что сказать, и что говорить» /Ио. 12:49/

То, что я сейчас говорю, говорю не я,

А вырыто из земли, подобно зёрнам окаменелой пшеницы.

«Вот что значит притча эта: семя есть слово Божие» /Лук. 8:11/. Лишь те семена остаются в земле, что упали некогда в неготовую почву, и не проросли, и не послали колоса в небо. Забытое слово поднимает поэт из глубин Времени. «Поэзия – плуг, взрывающий время, так, что глубинные слои времени, его чернозём оказываются вверху» /63/.

Под ногами поэта не девственная почва Эдема, а

ПРИМЕЧАНИЯ

Условные сокращения:

СБ – Прот. С. Булгаков, Философия имени. Париж, 1953.

ДР – Дракон. Пб., 1921, вып. I.

ПЛ – Платон и его эпоха. Сборник статей. М., 1979.

АМ – Гарольд Т.П. Хэйс, В поисках разума. Журнал «Америка», июль 1978.

НП – Steven Y.Broyde, Osip Mandelstam’s «Nasedsij podkovu». Slavic Poetics. Essays in honour of Kiril Taranovsky. Hague – Paris, 1973.

СЛ – Словарь современного русского литературного языка. М.-Л., 1963 том 14.

БЕ – Григорий Беневич,  «О природе творчества. Стихи о Неизвестном Солдате» (машинопись).

Без указания источника цитируются стихи О. Мандельштама / по книге О. Манднльштам, Стихотворения. Л., 1979 / и Ф. Тютчева / по книге Ф. Тютчев, Стихотворения. М., 1976/.

2. СБ, с. 33.

3. Там же с. 31.

4. Там же, с. 32.

5. О. Мандельштам, О поэзии. Сборник статей, Л., 1928, с. 59.

6. А.А. Тахо-Годи, Миф у Платона как действительное и воображаемое. ПЛ, с. 79, 80, 81.

7. С.С. Аверинцев, Неоплатонизм перед лицом Платоновской критики мифопоэтического мышления. ПЛ, с. 86.

8. БЕ.

9. Т.И. Бреславей, Поэзия Мацуо Басё. М., 1981, с. 27.

10. Там же, с. 77.

11. СБ, с. 19.

12. А.Е. Шерозия, Диалектика, принцип дополнительности и проблема познания психической целостности: к неклассически ориентированной стратегии научного эксперимента в психологии. «Бессознательное», Тб., 1978, том 3, с. 751-788.

13. [?].

14. См., например, комментарии Н.И. Харджиева в книге О. Мандельштам, Стихотворения. Л. 1979, с. 276.

15. В.В. Иванов, В.Н. Топоров. Проблема функций кузнеца в свете семиотической типологии культур. «Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам». 1/5/, Тарту, 1974.

16. О. Мандельштам, Слово и культура. Д.Р., с. 78.

17. СБ, с. 27, 69.

18. Собрание произведений Велимира Хлебникова. Л., 1928-1933, том 5, с. 234.

19. Там же.

20. БЕ.

21. СБ, с. 251.

22. О. Мандельштам, Слово и культура. Д.Р., с. 74.

23. Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский. Миф – имя – культура. «Труды по знаковым системам», 6. Тарту, 1973.

23а. Там же, с. 301.

24. Там же, с. 300.

25. Там же, с. 300.

26. И.И. Ревзин, Совещание в г. Горьком посвящённое применению математических методов к изучению языка художественной литературы. «Структурно-типологические исследования» М., 1962, с. 289.

27. С.С. Аверинцев. Указ. Соч., с. 88.

28. БЕ.

29. М. Лотман, Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф.К. Годунова – Чердынцева. «Вторичные моделирующие системы». Тарту, 1979.

30. Jakobson R. Studies in child language and aphasie. Mouton, 1971.

31. АМ, с. 33.

32. Е.Н. Панов. Знаки, символы, языки. М., 1980, с. 138.

33. АМ, с. 33.

34. К. Чуковский, От двух до пяти. Минск, 1959.

35. СБ, с. 214.

36. Там же, с. 17.

37. АМ, с. 33.

38. А.С. Никифоров, Этюды о разуме. М. 1981, с. 129.

39. Л.С. Берг, Труды по теории эволюции. Л., 1977.

40. БЕ.

41. А. Белый, Отрывки из глоссалии . Д.Р., с. 59.

42. СБ, с. 132, 133.

43. А.Р. Лурия, Основы нейропсихологии. М. 1973.

44. БЕ.

45. НП, с. 54.

46. В.В. Иванов, Очерки по истории семиотики в СССР. М. 1976, с. 47.

47. СЛ, с. 240.

48. БЕ.

48а. А.Ф. Лосев, Античная философия истории.

49. Н. Бердяев, Самопознание / опят философской автобиографии /. Париж, 1949, с. 238.

50. БЕ.

51. О. Мандельштам, Слово и культура. Д.Р., с. 74.

52. Там же, с. 77.

53. СБ, с. 185.

54. Расшифровкой этого образа мы обязаны НП, с. 61: «Держава, имея форму (золотого) шара <…> представляет собой символ владычества над землёю. Шары, имеющие такое значение встречаются уже на одной монете римского императора Августа… В Россию держава перешла из Польши, где она именовалась jabłko (яблоко)…»

55. СБ, с. 201.

56. Наша интерпретация позволяет неформально обосновать гипотезу (НП, с. 55), что здесь мог иметься в виду Петр I. Обратимся к статье Лотмана и Успенского (указ соч., с. 297): «Пётр I выступает в роли единоличного создателя <...> нового мира… "Он Бог, он Бог твой был, Россия!" (Ломоносов)… "деревянную он обрете Россию, а сотвори златую". (Феофан Прокопович). Это сотворение <…> мыслилось как генеральное переименование – полная смена имён: смена названий государства, перенесение столицы и дача ей "иноземного" наименования, изменение титула главы государства, названий чинов и учреждений, перемена местами "своего" и "чужого" языка в быту и связанное с этим полное переименование мира, как такового».

57. НП, с. 55. См., также, упомянутые выше, в примечании /14/ комментарии Харджиева, с. 283

58. СБ, с. 180.

59. Ср. отмеченную в НП, с. 64 параллель у Маяковского: «Мой стих дойдёт, / но он дойдёт не так - ///…./не как доходит/ к нумизмату стёршийся пятак…», «Во весь голос» /1929-1930/.

60. Ахтарведа /1953/. Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973, с. 395.

61. СЛ, с. 648.

62. Там же, с. 649.

63. О. Мандельштам, Слово и культура. Д.Р., с. 75.

64. Там же, с. 77.